segunda-feira, 4 de dezembro de 2017

Resenha crítica do texto "O campo musical em expansão", de Lucia Santaella, por Marcus Carvalheiro

Resenha Crítica
Autor da Resenha:
Marcus Carvalheiro
Referência do Texto:
SANTAELLA, Lucia. O Campo musical em expansão. In: Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora, Visual, Verbal. São Paulo: Iluminuras, 2005, pp. 81-96.
Palavras-chaves (3):
Música; linguagem; estética/técnica.
Desenvolvimento do Texto:
       Em O Campo Musical em Expansão, Lúcia Santaella busca elucidar esta transição de percepção da arte no mundo contemporâneo levando em consideração os aspectos estéticos e técnicos da música. O texto faz parte do importante livro Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora, Visual, Verbal, Santaella aprofunda estudos desenvolvidos por Charles Peirce. Após apresentar de forma densa a teoria das três principais matrizes da linguagem e pensamento de Peirce (sonora, visual e verbal) nos dois primeiros capítulos, Santaella aborda (podemos dizer que até de forma poética) a expansão da música e os limites para tratá-la apenas a partir da classificação em ritmo, melodia e harmonia. A autora trabalha em torno de “nove modos de ouvir”. Estas nove subdivisões são feitas a partir de três grandes níveis retirados do livro “O que é música”, de J.J. Moraes. São eles: (1) ouvir emotivamente, (2) ouvir com o corpo e (3) ouvir intelectualmente. Apesar de Santaella explicar que estes níveis se entrelaçam e são inseparáveis, a autora chama atenção para o fato do mundo contemporâneo e das novas tecnologias nos proporcionarem novas formas de ouvir, ou pelo menos, formas mais detalhadas de especificar estas experiências.

                               Ouvir emotivamente corresponde ao primeiro efeito que a música está apta a produzir no ouvinte. Ouvir com o corpo entra em correspondência com o interpretante energético, visto que este diz respeito a um certo tipo de ação que é executada no ato de recepção de um signo. Ouvir intelectualmente significa incorporar princípios lógicos que guiam a recepção da música” (SANTAELLA, 2005, p. 82)

         A partir destes conceitos, Santaella subdivide os grandes níveis de Moraes em nove modalidades, sendo as primeiras do campo emotivo: (1.1) Qualidade de Sentir, em que a situação do ouvinte é um “instante fugido” ou “um sentimento em si mesmo”; (1.2) Comoção, uma experiência que “quer dizer, aquilo que nos move, que nos movimenta interiormente”; (1.3) Emoção, quando nomeamos o sentimento, quando rotulamos as músicas em alegres, tristes, melancólicas e outros.  A partir do segundo nível, o de ouvir com o corpo, Santaella especifica que há: (2.1) ouvir de corpo tomado, no qual  “o ritmo penetra no corpo”, pois “o próprio corpo parece ser a fonte geradora do ritmo”; (2.2) quando o ouvir é uma contiguidade entre a música e o corpo, sendo a música algo que vem e “o corpo, sem saber, já começa a se agitar”; (2.3) a dança coreografada, na qual a coreografia funciona como tradução plástica do ritmo. Já no terceiro nível, o intelectual, Santaella encontra outros três desdobramentos: (3.1) Hipotético, quando o ouvinte, mesmo treinado, está “diante de um ato de recepção em que seu intelecto não pode senão formular hipóteses”; (3.2) Relacional, em que o ouvinte é capaz de perceber milimetricamente os jogos das sobreposições e, por fim, a (3.3) escuta especializada, quando o ouvinte conhece todos os sistemas de referência da música (2005).
         Lúcia Santaella entende que a classificação da escuta se tornou mais frequente na medida em que a percepção sonora se transformou nas últimas décadas em um elemento fundamental para a própria composição. Tratar da expansão da música como experiência estética é traduzir este período de transição para o mundo contemporâneo. Após a II Guerra, as fronteiras entre os países se diluíram e o avanço tecnológico proporcionou teorias mais complexas.
         A partir de reflexões sobre os estudos de Pierre Schaeffer, Santaella afirma que em meados deste século a composição musical passou a considerar qualquer tipo de som, inclusive ruídos.  Este é um advento próprio do mundo contemporâneo. Por isso, existem ainda outras classificações que podem ser utilizadas, além das nove modalidades anteriormente resumidas. “Palavras como ritmo, melodia e harmonia – colunas mestras da música que se engendrava a partir da nota como unidade – começaram a desaparecer do vocabulário dos compositores”, em decorrência das rupturas da linguagem sonora a partir de meados do século XX (2005, p. 88).  Assim, “insatisfeitos com os timbres da orquestra clássica, os compositores a ela adicionaram novos instrumentos: percussão em profusão junto com instrumentos populares, antes considerados indignos para comparecerem em um concerto” (2005, p.90). Fenômeno que evoca uma espécie de crise interrupta, resultante de novas máquinas que registram, amplificam, manipulam sintetizam, analisam e controlam o som. É a partir deste desenvolvimento tecnológico que se permite a “criação de matérias e trajetórias sonoras inauditas”.
         Santaella explora um novo mundo de percepções ao sinalizar que, a partir de Boulez, existem sons a serem ouvidos e possibilidades a serem exploradas (2005, p.91). A música eletrônica, por exemplo, proliferou o material sonoro, adicionando novas transformações do som (BAYLE apud SANTAELLA).
Ao retomar Bayle (1993) e Wishart (1996), Santaella apresenta uma “flexibilidade temporal” que, em um sentido amplo, trata da impossibilidade de se detectar as hierarquias estruturais da produção artística. Como exemplo, cita o “i-som”, um composto imagem-som, que considera “o conceito espacial da forma que se revela com todas as suas consequências” (2005, p.95). Por fim, interpreta a música contemporânea como uma transgressão, como uma forma de renunciar aos esquemas e sistemas formais, contrapor as inércias e estagnações. E é por estas razões que Santaella ao analisar este panorama multifacetado e pluridimensional optou por passar a chamar suas classificações de modalidades da sintaxe sonora e não mais estritamente de sintaxe musical. “Enfim, uma classificação capaz de abrigar não só a música das notas, mas também aquela dos grânulos, massas, nuvens e poeiras de sons” (2005, p.96).

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