RESENHA CRÍTICA
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Amanda Gassenferth, mestranda em Patrimônio Cultural e Sociedade pela
UNIVILLE
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Referência do Texto:
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DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Félix. Rizoma. In: Mil
Platôs vol. 1. São Paulo: Editora 34. 2011.
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Palavras-chave (3):
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RIZOMA, FILOSOFIA, CARTOGRAFIA
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Desenvolvimento do Texto:
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Gilles Deleuze e Félix Guattari
trabalharam juntos no conjunto de
livros que compõem Mil Platôs. Nos
cinco volumes questionam a filosofia e apresentam os conceitos como possibilidades
de compreender a realidade. Entretanto, nesta resenha o ponto principal a ser
exposto é o primeiro capítulo do primeiro volume, intitulado Rizoma.
O capítulo inicia com a imagem de
uma partitura, porém colocada de uma maneira que se destacam as
possibilidades e não a ordem arborescente. O texto, escrito a dois e remetem
aos autores que escreveram juntos e que se colocam sob um pseudônimo, daí
propõem a ideia da junção, do uno em vários, ou seja, “Não chegar ao ponto em
que não se diz mais EU, mas ao ponto em que já não tem qualquer importância
dizer ou não dizer EU. Não somo mais nós mesmos. Cada um reconhecerá os seus.
Fomos ajudados, aspirados, multiplicados.” (DELEUZE; GUATTARI, 2011 p. 17)
Seguindo o pensamento, os autores estabelecem
um diálogo, acionando as produções do sujeito(s) pois neste sentido entendem
que o livro é movimento, com diferentes velocidades e noções de tempo. Assim,
o livro é apresentado como um agenciamento, no sentido de ser um conjunto de
relações, porém este quando visto a partir de seu conteúdo, passa a ter uma
concepção de agenciamento maquínico. O agenciamento é múltiplo, não é
direcionado/estratificado. Um livro não deve ser observado isoladamente, mas
sim nas suas transformações e relações.
Os
autores retratam a escrita com a cartografia, propõem um livro-raiz,
arborescente, ordenado, onde a arte imita a vida e vice-versa. Este livro tem
uma raiz pivotante, direcionada. Logo, considera a multiplicidade, não seguem
uma lógica binária. Assim como a raiz fasciculada destrói uma parte da raiz
principal para fazer um enxerto há a possibilidade da multiplicidade, com a
presença/ausência da raiz principal. No livro de raiz-fasciculada não se
rompe com a noção do livro como dual, de um sujeito e objeto.
Após esta introdução são apresentados os
princípios identificadores do rizoma:
- Princípios de conexão e heterogeneidade: um rizoma pode e deve se
conectar com outro rizoma, não precisando de um ponto específico, mas de
qualquer ponto para conexão. Assim, se
observam as coisas a partir deste conectar, das cadeias semióticas
preexistente e das que se formam.
“Num rizoma, ao contrário, cada não remete necessariamente a um traço
linguístico: cadeias semióticas de todas as naturezas são conectadas de modos
de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas,
etc., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também
estatuto de estado das coisas” (DELEUZE; GUATTARI, 2011 p. 22).
- Principio de multiplicidade: a multiplicidade não deve ser uma
característica, mas sim um substantivo. A multiplicidade não tem sujeito ou
objeto, mas sim diretrizes que mudam e se transformam, a partir das
combinações da multiplicidade. Sendo assim, esta se recodifica, não se
deixando sobrecodificar. A multiplicidade é plana, recebendo conexões
(linhas) diversas. “As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha
abstrata, linha de fuga ou de desterritorialização segundo a qual elas mudam
de natureza ao se conectarem às outras.” (DELEUZE; GUATTARI, 2011 p. 25)
- Princípio de ruptura assignificante: este princípio destaca a
importância de não realizar cortes/rupturas significantes que separam ou
cruzam a estrutura, afinal, “Todo rizoma compreende linhas de segmentariedade
segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado,
significado, atribuído, etc.; mas compreende também linhas de
desterritorialização pelas quais ele foge sem parar.” (DELEUZE; GUATTARI,
2011 p.25), isso não significa que ele, o rizoma, não possa ser quebrado,
pois ele pode, mas ele se transforma a partir de outras linhas e conexões.
Assim como o rizoma pode se romper e formar linhas de fuga, pois as linhas
remetem umas às outras, havendo uma possibilidade de se encontrarem
novamente. Contudo, não possuindo as mesmas características, dimensões que
ressignificam o “significante”.
-Principio de
cartografia e decalcomania: o rizoma não é fixo ou estático, assim como não é
um modelo estrutural, afinal, o rizoma não é um decalque. Ou seja, ele não
pode ser reproduzido igualmente infinitamente. Estas características pertencem
a árvore, a raiz pivotante, não ao rizoma. O rizoma, de acordo com os
autores, é mapa, possui entradas múltiplas, diferentes, sendo uma performance
em si. O mapa permite sair e entrar tanto quanto necessário, que sejam feitas
novas conexões. Todavia, deve-se colocar o decalque sobre o mapa, mesmo que o
decalque não reproduza o mapa em toda sua complexidade, é uma tradução, onde
o movimento e fluxo do rizoma se estabiliza, entretanto, os autores salientam
que fazer isto é perigoso, afinal não é uma reprodução do mapa em si. Mas sim
uma reprodução que se crer reproduzir algo, quando este é outra coisa, ou
ainda, ele mesmo. “O que o decalque reproduz do mapa ou do rizoma são somente
os impasses, os bloqueios, os germes de pivô ou os pontos de estruturação.”
(DELEUZE; GUATTARI, 2011 p.32)
Os autores ainda
destacam que o pensamento arborescente é hierárquico, logo, pode-se entender
que neste sistema hierárquico existe certa dependência entre os
níveis/estratos. E que mesmo uma multiplicidade pode ser falsa, quando
utilizada como fachada para um sistema hierárquico. Porém de um sistema
hierárquico pode vir a surgir um rizoma, assim como um rizoma pode se tornar
um sistema hierárquico/arbóreo. Ainda mais se considerarmos que o
pensamento/sistema arbóreo, foi predominante no Ocidente em diversas áreas,
dentre elas, biologia, assim como filosofia. Para contrapor é recuperado o
pensamento oriental, momento em que é citado Henry Miller, que compara a China à
erva daninha, por levar uma vida sábia. “A erva existe exclusivamente entre
os grandes espaços não cultivados. Ela preenche os vazios. Ela cresce entre, e no meio das outras
coisas.” (DELEUZE, GUATTARI, 2011 p.40; apud MILLER, 1956 p.49).
Assim o rizoma não é
simplesmente um movimento, mas sim gerador de possibilidades, de transições e
de conexões, de ressignificação e de autonomia;
bem como gerador de um mapa que se entra por onde se necessita entrar, mas
permanece aberto.
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Observações:
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A obra permite discussões interdisciplinares entre áreas da
comunicação, semiologia, linguística, psicologia, filosofia.
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RESENHA CRÍTICA DE "RIZOMA" IN: MIL PLATÔS, DE DELEUZE E GUARTARI; POR AMANDA GASSENFERTH
Resenha crítica de "A fotografia entre a morte e a eternidade", de Lúcia Santaella e Winfried Nöth
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Resenha crítica do capítulo A fotografia entre a morte e a eternidade, in "Imagem: cognição, semiótica, mídia" de Lucia Santaella e Winfried Nöth
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Daniel Machado
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Referência
do Texto:
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Santaella, Lucia; Nöth, Winfried.
A fotografia entre a morte e a eternidade. In: Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 2008.
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Palavras-chaves
(3):
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Fotografia, imagem
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Desenvolvimento do Texto:
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O capítulo A fotografia entre a morte e a eternidade,
integra o livro Imagem: cognição,
semiótica, mídia, de Lucia Santaella e Winfried Nöth, no qual os autores
teorizam questões relacionadas aos signos visuais, partindo de Charles S.
Peirce, e buscando meios de fundamentar o exame analítico da imagem como
linguagem.
No capítulo em questão,
os autores tratam especificamente a fotografia, e iniciam observando as
múltiplas formas de abordar este meio de representação visual, o qual,
segundo Santaella e Nöth, pode ir desde “um ponto de vista puramente material
e técnico” até o ponto mais filosófico, tratando a fotografia “como forma de
representação e conhecimento do mundo”. Partindo desta amplitude, os autores
traçam um caminho analítico em diálogos com vozes teóricas, que perpassam os
aspectos do processo fotográfico, a fotografia como duplo e a fotografia
entre a morte e a eternidade.
As análises sobre os
aspectos do processo fotográfico iniciam com o fotógrafo como agente, uma
questão que segundo os autores é frequentemente investigada. Nesse capítulo,
a ênfase se dá à postura do fotógrafo ao fotografar, pautada nos estudos de
Flusser, Zunzunegui, Omar e Sontag.
Partindo para o gesto
fotográfico, Santaella e Nöth tratam da “magia” presente na gênese da fotografia,
tema de análises de inúmeros autores, dos quais Santaella e Nöth destacam os
pensamentos de Dubois, Omar, Sontag e Flusser e citam o texto de Julio
Cortázar, “Las babas del diablo”, como “uma esplêndida fenomenologia do gesto
de fotografar”. O texto de Cortázar traz todo o ato fotográfico, desde sua preconcepção
até a observação da fotografia impressa, tratando das angústias do fotógrafo durante
o processo.
Sobre o aparelho ou
dispositivo como meio, os autores trazem como principal referência os estudos
de Vilém Flusser, que aborda a fusão entre fotógrafo e câmera. Na sequência,
acerca da fotografia como ato revelado as reflexões de Roland Barthes são
recuperadas, principalmente os conceitos de studium e punctum, os
quais estão relacionados ao ato de observação da fotografia. Susan Sontag e
seus estudos sobre a onipresença da fotografia são recuperados no diálogo por
tratar frequentemente do ato revelado.
A fotografia e o
referente também entram na análise sobre os aspectos do processo fotográfico,
sendo aqui novamente destaque o pensamento que Barthes, seguido pelos pensamentos
de Dubois, Metz, Zunzunegui e Sontag, que caracterizam a fotografia como
“traço do real”, sendo o conceito de Peirce sobre o caráter icônico da
fotografia, base para os pensadores desenvolverem seus estudos sobre o
referente fotográfico.
Santaella e Nöth também
discutem a distribuição fotográfica, partindo da possibilidade infinita de
reprodução a partir de um negativo, fator que segundo os autores talvez seja
o salto mais revolucionário dentre as fases da fotografia, promovendo um
grande avanço em relação ao modo manual de produzir imagens. Neste ponto, o texto de Walter Benjamin, “A
obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica” é retomada pelos
autores, juntamente com Sontag que analisa o armazenamento das fotografias e
Flusser que se dedicou também ao estudo sobre a distribuição da fotografia.
A recepção da fotografia
encerra a análise sobre os aspectos do processo fotográfico feita pelos
autores, sendo este também o último ponto desse processo. Momento que o texto
de Barthes é relembrado por Santaella e Nöth que apontam para os conceitos de
studium e punctum, os quais não existiriam sem a recepção fotográfica e sem
o receptor. O estudo de Sontag sobre as influências que as fotografias
exercem no receptor também é apontado, seguido pelo pensamento de Flusser que
assim como Sontag discute a recepção fotográfica do ponto de vista mais
social. Benjamin e a questão da quebra da aura na recepção, causada pela
reprodutibilidade da fotografia é também suscitada juntamente com Sontag que
questiona o pensamento de Benjamin.
A segunda linha de
análise percorrida por Santaella e Nöth diz respeito às duplicidades da
fotografia, ou seja, aos fatores ambíguos que acompanham o processo
fotográfico. Os autores iniciam essa análise considerando a dualidade física/simbólica
da fotografia, a qual, ao mesmo tempo em que possui uma relação física com
seu referente no momento de sua gênese, passa a ser uma existência simbólica
do mesmo.
Na sequência, os autores
analisam o caráter único - considerando a geração de um único negativo na
concepção da fotografia - em contraponto com o infinito - considerando a
possibilidade da geração de múltiplos positivos a partir deste único negativo.
A fragmentação do espaço
e do tempo no momento da captura fotográfica tem como oposto a intensificação
deste exato momento/lugar, colocado pelos autores como “recorte
intensificador”. Este ponto da análise tem grande proximidade com o seguinte,
que traz a fotografia como uma “aderência tirânica do referente”, mas que, ao
mesmo tempo tem a possibilidade de transfigurá-lo total ou parcialmente.
Outra duplicidade
apresentada por Santaella e Nöth é a presença e ausência, considerando que,
ao mesmo tempo que a fotografia está ali presente, ela também representa algo
que está ausente, é o que Sontag coloca como “pseudopresença” ou “signo de
ausência”. Duplicidade que se aproxima da seguinte colocada pelos autores
como proximidade e separação e que em muito tem a ver com a última
duplicidade apresentada como fusão, atração com o real ao mesmo tempo em que
é corte, separação do real.
O terceiro item do
artigo apresenta uma análise sobre a fotografia como duplo, afirmando que, ecoando
as vozes em diálogo, “a força da fotografia está na duplicação das aparências
que ela permite, realizando, ou melhor, aprimorando o desejo humano ancestral
de reproduzir o mundo” (p. 130). Aqui os autores apresentam um breve
histórico das tentativas de reprodução do mundo realizadas pelo homem, e
abrem um subitem para explanar especificamente “a novidade da fotografia”,
onde as características distintas deste meio em relação aos outros meios de
reprodução imagética são apresentadas, assim como, também as similaridades,
principalmente em relação a característica de ser um duplo.
Para fechar esse item,
Santaella e Nöth discutem as duas principais linhas de reações causadas pela
invenção da fotografia: a euforia causada pela suposta perfeição com que a
fotografia representava seu referente, e a disforia “melancólica,
profundamente desconfiada e evidentemente crítica”, que normalmente toda nova
tecnologia suscita.
O último item deste
capítulo traz uma reflexão da fotografia “entre a morte a eternidade”, onde
os autores apontam similaridades entre a fotografia e a morte e traçam uma
análise sobre a fotografia de pessoas que já não estão mais vivas, confrontando
a fotografia com outros meios de reprodução da imagem em movimento, onde a
lembrança de pessoas mortas é trazida como se estivessem vivos,
diferentemente da fotografia onde os mortos são recordados como mortos.
Outros paralelos com a
morte, um tanto mais metafóricos, citados por outros autores são trazido por
Santaella e Nöth, como as comparações entre o aparelho fotográfico e a arma
de fogo, e a ideia de que o ato fotográfico leva o referente para outra
dimensão, que não é mais a do seu espaço e tempo presente, ideia desdobrada
em um subcapítulo sobre a promessa de eternidade que a fotografia traz
consigo e posteriormente tematizada com o texto La invención de Morel, onde o personagem principal se depara com
uma espécie de máquina do tempo que reproduz continuamente com riqueza de
detalhes todos os momentos dos habitantes de uma ilha que vivem “presos” à
este lapso de tempo.
Por fim, os autores apresentam
um pensamento do que seria “uma nova história da fotografia”, pautado nas
revoluções digitais recentes que ampliaram consideravelmente as perspectivas
do processo fotográfico. Um pensamento que trata principalmente das
possibilidades da pós-produção, mas que em geral não é muito aprofundado,
provavelmente pelo fato de que na data de publicação do livro, tais avanços
ainda eram muito recentes e pouco se sabia sobre os caminhos que essa nova
história da fotografia poderia tomar, caminhos que ainda hoje são incertos
apesar da popularização da fotografia e da disseminação de sistemas
fotográficos presentes principalmente em aparelhos de telefonia móvel.
O capítulo traça um
panorama sobre o processo fotográfico, aborda as teorias de duplicidades da fotografia
apresentadas de forma sucinta, o que instiga o leitor a buscar maiores
informações sobre cada teoria afim de consolidar um pensamento sobre elas. Na
proposta da fotografia como duplo, apesar de concordar com os autores sobre ser
a fotografia o aprimramento do desejo humano ancestral de reproduzir o
mundo, parece equivocada a afirmação de que com a fotografia o ser humano
consegue uma duplicidade “nua e crua, reduzida a si mesma, livre de todas as
distorções, para melhor ou para pior, impostas pela imaginação, manualidade e
manipulação do artista”, considerando que o simples fato de escolher o ângulo
de visão e a objetiva com a qual a fotografia seria feita já causaria uma
manipulação considerável na imagem, resultada da escolha do artista. É certo
que a fotografia foi considerada por anos como uma representação fidedigna do
referente, porém, no modo como esse conceito é apresentado no texto de
Santaella e Nöth, indica que essa ideia é ainda presente e não foi superada.
O desfecho do artigo, colocando
a fotografia entre a morte e a eternidade suscita reflexões sobre o poder da
fotografia na manutenção da memória, sendo um artefato que eterniza mas que
também pode aprisionar.
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Observações:
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Resenha da obra "Sem pressa", de Katherine Funke, por Taiza Mara Rauen Morae
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SEM PRESSA
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FUNKE, Katherine. Ilustrações Meryl Dith.
Joinville/SC: Micronotas, 2018.
Edição / Prêmio Edital Elisabete Anderle, 2017
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Autora da Resenha:
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Taiza
Mara Rauen Moraes - Mestrado Patrimônio Cultural e Sociedade/ Letras/ PROLER
UNIVILLE
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Palavras-chave
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Narrativas híbridas; percepções temporais;
atmosferas sensíveis.
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Desenvolvimento
do Texto:
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Sem
pressa, livro composto por sete narrativas/entrevistas escritas entre 2010 e
2011, por Katherine Funke, jornalista que na época tinha sete anos de experiência
profissional e se permitiu romper com a pressão do “aqui e do agora” do fazer
jornalístico, para se dedicar à escrita literária experiência propiciada por
uma Bolsa Funarte de Criação Literária. As narrativas registram vivências com
um tempo dedicado à escrita e ecoam experiências dos entrevistados, bem como
projeções de sonhos alimentadores da existência e que permitem ao leitor fluir
temporalmente, experienciar aconchegos e abandonos. A cada narrativa o leitor
é introduzido por uma imagem e por uma epígrafe poética que o provoca a
refletir sobre o tempo como um fenômeno imanente e transcendente. A primeira,
intitulada Ei, você viu aí um pedaço
com uma cabeça?,introduzida por versos de T.S.Eliot circula reflexões
sobre o poder do tempo ao narrar a persistência de Rita Andrade, Ritta Mota
(Tetê), Alberto e de Yara Chamusca, atuantes no Museu Náutico do Forte de
Santo Antônio da Barra, para ordenar e catalogar 6.495 fragmentos de faiança
portuguesa resgatados em 1970, nos destroços do navio de guerra Galeão
Sacramento, naufragado em 1668, em Salvador/Bahia. Expõe a obstinação da
equipe na busca da compreensão das almas das cerâmicas, a luta contra o tempo
na montagem de quebra-cabeças e que segundo Tetê requerem sensibilidade e
paciência, pois “As estrias de barro, pequenas
reentrâncias lineares que podem ser vistas nas bordas laterais internas de um
fragmento quebrado, são a memória da massa, e sendo assim, só se casam com
massas de estrias iguais.” (p.17) A segunda narrativa, Stella vai a um retiro no mosteiro, é
introduzida pelas palavras de Virgínia Woolf que clama por “abolir com um sopro o tique-taque dos
relógios”. Stella, neta de Dorival Caymmi e filha de Nanna se auto avalia
como uma mulher exausta, pois conforme seu depoimento “Em doze anos, eu devo ter escrito mil e duzentas a mil e quatrocentas
páginas editadas. ”(26) e informa que a alternativa encontrada para
superar a exaustão é isolar-se por quatro dias em um mosteiro para afastar-se
das cobranças do tempo. Aqui não tem
Coca-Cola, terceira narrativa é desencadeada a partir das frases de
Fellini- Não há início nem fim, apenas
a infinita paixão pela vida. ” e é focada nas experiências e contradições
de Patrícia Zukas Dias, fotógrafa, economista e proprietária de um
restaurante/café de slow food, “Ciranda Café”, em
Salvador/Bahia. A narrativa é costurada pelas palavras de Baudelaire, que ao
clamar pela liberdade diz: “A cada
minuto nós somos esmagados pelo conceito e pela sensação do Tempo. E há
apenas duas maneiras de se escapar desse pesadelo: o prazer e o trabalho. O
prazer nos consome. O trabalho nos fortifica. Faça sua escolha. ” (p.43
in: Flores do Mal, poema “Higiene”)
Já, em Para decupar o absurdo, as
experiências com tempo são vividas pelo fotógrafo Christian Cravo que
registrou imagens dos duzentos e cinqüenta mil cadáveres, vítimas do
terremoto no Haiti, em 2010. Após ter vivido esse episódio decide fotografar
a natureza africana, a vida em si. A quarta narrativa, Desculpe, não deu para esperar pelo futuro, introduzida pelas
palavras de Manoel de Barros, “O tempo
só anda de ida”, é desenvolvida de modo cronológico, registra o momento
do impacto do episódio do World Trade
Center (2001), vivido pelo investidor americano Bernard Attal, que
poderia ter morrido se o táxi em que estava cruzasse o quarteirão dos
edifícios, dez minutos depois do choque dos aviões. Após, essa vivência,
decidiu estudar cinema, na Universidade de New York e lançou seu primeiro
filme/curta metragem, “
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SEMINÁRIO INTERDISCIPLINAR LETRAS/HISTÓRIA - O OLHAR DO VIAJANTE DO SÉCULO XIX - REGISTROS DO DIÁRIO DE AVÉ-LALLEMANT SOBRE A COLÔNIA DONA FRANCISCA
Seminário orientado pelas professoras Taiza Mara Rauen Moraes e Roberta Barros Meira, clique para abrir os arquivos e o material produzido pelos alunos do curso de Letras e História, respectivamente.
Diário de Lübeck - Durval Bulhões, Ian Pogan, Gabriel Castellani, Gabriel Castro, Murilo Ristow, Rhuan Carlos e Thainá Takemoto
Viagem de Robert Avé-Lallemant à Colônia de Joinville
RESENHA DA OBRA "NOTAS INCOMPLETAS SOBRE ASSUNTOS DO TEMPO", DE VALTER HUGO MÃE, POR DÉBORA SHOENHALS E JÉSSICA DUARTE DE OLIVEIRA.
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memória, tempo e
afeto
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Débora Shoenhals, acadêmica do curso de
Letras da UNIVILLE
Jéssica Duarte de Oliveira, acadêmica do
curso de Letras da UNIVILLE
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Referência
do Texto:
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MÃE,
Valter Hugo. Notas incompletas sobre
assuntos do tempo. Curitiba: Gusto Design, 2014. p. 17-23.
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Palavras-chave
(3):
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Notas; memória; tempo.
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Desenvolvimento
do Texto:
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“Notas
incompletas sobre assuntos do tempo”, escritas por Valter Hugo Mãe e
apresentadas pelo autor no Festival Literário “Litercultura” em agosto de
2014. Transcrito em sete páginas, sem figuras ou imagens, discorre sobre os
assuntos que permeiam a efemeridade do tempo e a memória, como ele próprio
expõe como “a única possibilidade de regresso” quando, um dia, somente ela
restará. Todavia como um refúgio para nos deter naquela brevidade de outrora
que o tempo insiste em apagar.
O texto inicia com uma breve reflexão sobre o
passar e a crueldade do tempo, mencionando a memória como a única
sobrevivente deste e, então, nem mesmo ela restará. Em seguida, o autor
utiliza da construção de memórias afetivas para ilustrar os significados que
nos tornam humano, encerrando suas reflexões com a conclusão de que o amor é
o que torna a memória algo intrínseco ao ser humano, e não a materialidade do
corpo e dos objetos.
Hugo Mãe compara o tempo como um roedor que
enumera o envelhecimento e com ele as coisas boas se dissipam. O tempo é um
verme que corrói devagar todas as coisas boas da vida quando tudo o que
desejamos é que ele seja todas as maravilhas, tudo aquilo que amamos juntos e
contemplando a beleza que é viver.
O autor nos apresenta a seguinte frase em um
tom aparentemente autobiográfico:
Eu
respondi que nós somos o que somos também porque estamos rodeados do que nos
rodeia e o único modo de tudo continuar é cuidar que nada se perca. O meu pai
disse: isso é memória. Não é uma árvore, é a memória da árvore que vai ser
fundamental na tua vida. (MÃE, 2014, p. 18)
Embora
aquilo que nos rodeia constitua o nosso ser, é a lembrança de todas as coisas
que futuramente nos dirão quem fomos, pois as árvores podem ser cortadas, as
pessoas se vão, as coisas vão sendo substituídas, porém seu significados,
suas sensações provocadas em nós, nos habitarão e nos dirão que realmente
tudo o que aconteceu realmente aconteceu, e através do tempo nós
permanecemos, principalmente quando sabemos nos reconhecer no outro e sermos
reconhecidos numa reciprocidade e “num
grau de desarmada intimidade”.
Nós
estamos de volta quando alguém acompanha a nossa história, quando alguém sabe
de que árvore estamos a falar. Se ninguém acompanhar a nossa história a
gemente não volta porque não tem para onde voltar, simplesmente seguimos sem
sentido porque tudo quanto somos e fazemos se desperdiça na solidão. A
solidão pode ser um estágio, mas ela não é um destino do homem. Ela é uma
experiência do homem mas aquele que se entrega à solidão optou por perder a
humanidade. (MÃE, 2014, p. 19)
Para o autor, o sentido da vida está nos
outros que dão origem, legitimam e completam a nossa existência, bem como é
através dos outros que a felicidade se faz, na troca, na partilha, no
acolhimento.
A
humanidade é memória e, por isso, é um coletivo. A humanidade implica
regresso e o regresso, (...) é lembrar e ser lembrado. Ser gente implica os
outros e os outros são a nossa transcendência, aquela que verdadeiramente nos
deve preocupar. Assim, ainda que algo esteja fora de mim pode ser essencial
para me completar, identificar, definir. Por natureza, mesmo na hipótese de
deus não existir, a humanidade já é transcendência. Ela está acima do corpo,
ela está no outro, começa com a existência do outro. (MÃE, 2014, p. 19)
Nós transcendemos do outro, somos parte dos
nossos pais, por exemplo, e ao sermos. Como o autor coloca, quando alguém ver
nas ruas a nossa mãe ou nosso pai, pode-se dizer que está vendo a nós mesmos.
Partes de nós que habitam aquela pessoa.
Também nas coisas, nos objetos, nós
transcendemos, pois neles há muito o que contar de nós. Neles depositamos
nossas melhores ou piores lembranças. De uma viagem concretizada ou não, dos
lugares visitados, de pessoas especiais, que permanecem ou que se foram, de
momentos, de sabores, de saberes. Somos parte daquilo que temos. Guardamos
partes de nós e essas partes de nós são pequenos fios de memória que se
impregnam sutilmente naquilo que possuímos.
E toda essa transcendência, essa parte de nós
que está fora de nós, está definida pela memória. E a memória é afeto, é ter
a quem chamar de lar, é o oposto da solidão. É apenas na conexão humana que o
ser humano se reconhece enquanto pertencente a algo maior que ele próprio:
Quando o filósofo Edmund Husserl define a transcendência como aquilo
que está fora de nós, talvez não tenha perspectivado que a identidade do
humano está fora de cada um. A humanidade é memória e, por isso, é um
coletivo. A humanidade implica regresso e o regresso, como bem aprendi com o
meu pai, é lembrar e ser lembrado. (MÃE, 2014, p. 20)
De forma sutil, em meio ao fluxo de
pensamentos frenéticos expressados com uma linguagem lírica que levam o
leitor a acreditar que ele próprio vivenciou as memórias relatadas no conto,
chega-se ao fim de toda a memória com a inevitável morte. Hugo Mãe diz que
“conceber a morte parece sinal de desistência” (MÃE, 2014, p.21) quando se
perde alguém sem estar preparado. É inevitável a reflexão de onde está
localizada a memória quando se trata deste assunto, se o corpo, mero objeto,
é o suficiente para carregar a conexão humana como as árvores da infância do
autor carregaram, um dia, o sentimento de pertença:
Eu
mantinha na cabeça a história da memória das árvores. Pensava em como seria
verdade ou mentira a necessidade de manter apenas a memória. Se eu ainda
lembrasse muito o meu pai, seria possível que vê-lo tornado esqueleto me
parecesse normal. Essa era a questão. Poderia aquele esqueleto ser ainda a
memória bastante do meu pai, ao ponto de eu sentir que tinha mais um dia com
ele, um maravilhoso e inesperado dia extra. (MÃE, 2014, p. 22)
E é então, com a brutalidade do tempo e o
decompor da carne, que o autor concluí que não é a materialidade que carrega
a ternura da memória. O corpo, os objetos e as árvores nada mais são do que
receptáculos de sentimentos que extravasam a razão. O tempo, que outrora fora
comparado com um verme, pode destruir tudo, e o que resta, no final, é o
amor. Amor esse, como colocado por Hugo Mãe, que se sente por dentro, na
alma.
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Observações:
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Mesmo
para leitores que nunca refletiram a respeito desse tema, o texto não é de
difícil entendimento, uma vez que a liricidade construída pelo escritor
conversa com a essência de todos que um dia se conectaram a algo ou a alguém.
As palavras selecionadas são de fácil compreensão, ainda que a grafia esteja
no português lusitano e muitas vezes os sinais de pontuação e suas regras
sejam deixados de lado por questões estilísticas. O texto é carregado de
reflexões acerca de algo que une os homens: o sentimento.
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Resenha da peça "Vozes de Abrigo", com texto e direção de Fábio Nunes Medeiros - 2017, por Taiza Mara Rauen Moraes
VOZES DE ABRIGO
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Profa. Taiza
Mara Rauen Moraes
Mestrado
Patrimônio Cultural e Sociedade/Letras/PROLER UNIVILLE
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Ficha técnica do espetáculo dramático
musical com teatro de animação:
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Vozes de abrigo
Ano de Lançamento: 2017
Gênero: espetáculo dramático
musical com teatro de animação
Texto e Direção: Fábio Nunes Medeiros
Direção Musical: André de Souza
Assistência de direção: Jordana Carvalho
Meirelles
Assistência de produção: Ana Paula
Melgarejo, Carol Scabora, Rosane Freire
Atores-animadores: Dayane Padilha, Hudson
Biscaia, Janaina Graboski, Jean Cequinel, João Muniz, Júnior Obata, Maicon
Silvério, Paola Kulik
Orientação da equipe de visualidades: Flávio Marinho
Cenário e figurino: Fábio Nunes
Medeiros
Costura: Deo Araújo e Juraci Carneiro
Formas animadas: Alan Martins, Anne Caetano,
Fábio Nunes Medeiros, Flávio Marinho, Hudson Biscaia, Janaína Graboski, Jean
Cequinel, João Muniz, Júnior Obata, Lucas Berthier Cardoso, Renan Turci
Modelagem dos bonecos: Fábio Nunes
Medeiros, Flávio Marinho, Hudson Biscaia
Iluminação: João Muniz e Fábio Nunes Medeiros
Músico: André Souza (piano)
Cenotecnia: Lucas Berthier Cardoso
Maquiagem: Daiane Padilha e Janaína Graboski
Assessoria de comunicação: Rosane Freires
Design Gráfico: Wanderson Barbieri Mosco
Teaser:Renan Turci
Fotografia: Juliana
Luz
Filmagem: A lan Martins e Flávia Wolfart
Operação de luz: Jordana Carvalho Meirellles e Maycon
Lorkievicz
Equipe de apoio: Ingrid Vidal, João Daniel
Vidal
REALIZAÇÃO: LAICA / APOIO:
Faculdade de Artes do Paraná / UNESPAR
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Palavras-chave
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VOZES – ABRIGO - SONHOS
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Desenvolvimento
do Texto:
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Vozes
de abrigo, espetáculo dramático
musical com teatro de animação, escrito e dirigido por Fábio Nunes Medeiros e
musicado por André de Souza, grita e ecoa a solidão humana, a dor e a luta
para a construção de sonhos alimentadores da existência. Existir é interagir
com o outro, nascemos da união de dois seres e nos constituímos dia a dia na
relação com o outro numa troca de experiências/vivências/sonhos delineando
histórias que nos marcam como sujeitos no mundo. A peça Vozes de Abrigo põe em pauta
experiências de rejeição de crianças invisíveis que lutam pela visibilidade e
para sair do não-lugar do abandono acionando as linguagens do teatro de
animação e do drama musical. O espectador é chamado cena a cena para ativar sua
“anima”/”humanizar-se” e olhar para o outro num movimento metafórico de auto
constituir-se, perceber o outro e perceber-se numa relação contínua de
imbricamentos de sentimentos e emoções. O abandono é configurado como desumanizador
por matar gradativa e lentamente a seiva que circula nas nossas raízes,
eliminando a água fonte da vida. A montagem articula histórias fictícias e
reais de crianças abrigadas, contadas com a magia teatral de atores/manipuladores
de bonecos e que se transfiguram em marionetes desvelando o jogo social que
transforma sujeitos em objetos e manipula sonhos. Viver é experienciar
aconchegos e abandonos, assim a peça é um clamor de vozes musicais para que
reavivemos nossa humanidade acolhendo e abrigando o outro em nossos
sonhos.
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SÍNTESE DA PEÇA TEATRAL
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