Resenha Crítica: "A linguagem Indireta", de Merleau-Ponty

Resenha Crítica
Autor da Resenha:	Maria Cristina Dias dos Reis Lima, jornalista, aluna do Mestrado em Patrimônio Cultural e Sociedade – turma VII, da Univille
Referência do Texto:	MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem Indireta In: A prosa do mundo, São Paulo: Cosac &Naify, 2007
Palavras-chaves (2):	Arte, linguagem, fenomenologia
Desenvolvimento do Texto:
Os paralelos entre a linguagem e a pintura são o tema central do texto “A Linguagem Indireta”, de Maurice Merleau-Ponty, que integra o livro “A prosa do mundo”. Nele, o filósofo e psicólogo francês nascido em 1908 discorre sobre pintura, linguagem, percepção e significado, em um texto fluido e envolvente, onde conversa com o leitor, conduzindo-o a reflexões sobre arte clássica e moderna, linguagem e história, entre outras.             O autor começa o texto afirmando que mesmo que devamos deixar de tratar a pintura como linguagem, o que ele classifica como um lugar comum do nosso tempo, é necessário reconhecer que o paralelo entre as duas (pintura e linguagem) é legítimo. Ele usa uma linguagem figurada e poética para descrever o trabalho do pintor e a subjetividade e profundidade que está contida nele, ao afirmar que “o pintor joga fora os peixes e conserva a rede. Seu olhar apropria-se das correspondências, das questões e das respostas que, no mundo, são indicadas apenas secretamente, e sempre abafadas pelo estupor dos objetos, ele os desinveste, os liberta e busca para eles um corpo mais ágil”. Já as  cores e as telas, para ele, “abrem um buraco no pleno do mundo (...) estão ali apenas como o mínimo de matéria de que um sentido precisava para se manifestar” p. 94             Para ele, a linguagem tem papel semelhante, já que por meio dela o escritor traz o sentimento de vida que o habita, “desdobrado num mundo imaginário e no corpo transparente da linguagem” p.94. Para fazer isso, ele se vale de instrumentos como as palavras, a sintaxe e os gêneros, apropriando-se deles e usando-os para exprimir este sentimento que é próprio dele.              E destaca que ambas, a linguagem e a pintura, têm em comum a transmutação que fazem, transformando sentido em significação. “Dos dois lados, porém, é a mesma transmutação, a mesma migração de um sentido esparso na experiência […] como a mesma operação expressiva funciona aqui e ali, é possível considerar a pintura sobre o fundo da linguagem e a linguagem sobre o fundo da pintura” p. 94.             O autor explica ainda que a comparação a que se propõe só é possível porque há uma ideia da expressão criadora moderna. ”Como a linguagem, a pintura vive primeiro no ambiente do sagrado exterior [...] A transmutação que operam do sentido em significação, é homenagem ao Ser que elas julgam-se destinadas a servir” p.95.  “Deve-se dizer que elas próprias são culto e religião porque não assumiram seu próprio poder” . “Enquanto a arte se consagra à Cidade e aos Deuses, enquanto a fala é concebida como o simples exercício de uma linguagem de instituição divina, o prodígio da comunicação entre os homens é projetado para trás de nós.[...]. E este é o ponto de partida, segundo o autor, para que, entre os modernos, o sentido da pintura e da linguagem sejam recuperadas por elas mesmas p. 95.              Merleau-Ponty dedica-se primeiramente à pintura, estabelecendo uma reflexão sobre a arte clássica e a moderna. Ele se debruça sobre a obra Psicologia da arte, de André Malraux, seu contemporâneo, e a analisa criticamente – hora aproximando-se, ora contestando-a. Para  Merleau-Ponty , “para definir pintura clássica, não basta certamente falar de representação ou de natureza, ou de uma referência a nossos sentidos como meios de comunicação naturais”. Ele busca uma forma de fazer a ligação entre o elemento de criação e o de representação e, para isso, detém o olhar sobre a perspectiva, um elemento de percepção que considera “em realidade, inteiramente forjado”, ou seja uma criação em si. “É certo que essa perspetiva não é uma lei de funcionamento da percepção, que ela pertence à ordem da cultura, que ela é uma das maneiras inventadas pelo homem de projetar diante dele o mundo percebido, e não o decalque do mundo” p. 99. O autor explica que a percepção é diferente pois o objeto próximo e o distante não são comparáveis e que a perspectiva é uma forma de fazê-los coabitar no mesmo plano. “O que transporto ao papel não é essa coexistência dos objetos percebidos, sua rivalidade diante de meu olhar. Encontro o meio de arbitrar seu conflito, que produz a profundidade”, reflete ele, frisando que “meu olhar, percorrendo livremente a profundidade, a altura e o comprimento, não estava submetido a nenhum ponto de vista porque os adotava a rejeitava a todos sucessivamente, ao passo que agora renuncio a essa ubiquidade e convenho só fazer figurar em meu desenho o que poderia ser visto de um certo ponto de observação por um olho imóvel fixo num certo 'ponto de fuga', de uma certa 'linha de horizonte'”, analisa ele, para quem a perspectiva é a expressão de um mundo dominado. p. 101.             Para o autor, a pintura clássica vai além disso, além dessa representação da realidade, mas deve ser compreendida como criação, como expressão da “metamorfose do mundo percebido”. E com isso ela se aproxima da concepção da pintura moderna. “Enquanto os clássicos eram eles próprios sem que o soubessem, os pintores modernos procuram primeiro ser originais e seu poder de expressão confunde-se com sua diferença”. E prossegue adiante, afirmando que os modernos não buscam o “inacabado pelo inacabado”, mas priorizam o momento em que a obra é feita. “Pode ser também o reconhecimento de uma maneira de comunicar que não passa pela evidência objetiva (...), mas o constitui e o inaugura, e que não é prosaica porque desperta e reconvoca por inteiro nosso poder de exprimir e nosso poder de compreender” p. 106.             Mas Merleau-Ponty não faz somente críticas a Malraux. Ao falar de estilo, ele enaltece a noção estabelecida pelo autor e destaca que “o que o pintor busca colocar num quadro não é o seu eu imediato, a nuance mesma do sentir, é seu estilo, e ele precisa conquistá-lo sobre suas próprias tentativas” p. 107. E mais adiante avalia o papel desse estilo na obra: “O estilo é o que torna possível toda significação“ p.109.             Essas considerações são fundamentais para Merleau-Ponty porque possibilitam a compreensão da origem da significação. Ou como ele explica, em sua forma empática de se colocar junto do leitor para melhor guiá-lo em seu raciocínio: “Avaliemos bem o problema: não se trata de compreender de que modo significações, ou ideias, ou procedimentos dados vão ser aplicados a esse objeto, que figura imprevista o saber irá tomar nessa circunstância. Trata-se primeiro de compreender de que modo esse objeto, essa circunstância passam a significar, e sob quais condições” p.110. Depois, ele se vale de uma pergunta retórica para exprimir quase poeticamente a questão e aproximá-la da linguagem, voltando aos paralelos entre pintura e linguagem que é o tema central do texto: “De que maneira o pintor ou o poeta seriam outra coisa senão seu encontro com o mundo?” p. 117.             Assim como a pintura, a linguagem, para o autor, carrega em si um “horizonte de investigações”, que vai além da simples tentativa de decodificação de seus signos. “Não se pode fazer o inventário de uma pintura – dizer o que nela está e o que não está – como tampouco de um vocabulário, e pela mesma razão: ela não é uma soma de signos, é um novo órgão da cultura humana que torna possível, não um número finito de movimentos, mas um tipo geral de conduta, e que abre um horizonte de investigações” p.126.             O autor critica o excesso de reverência às obras pictóricas no museu, frisando que este local, ao mesmo tempo que “transforma obras em obras”, as afasta de seu meio, “separando-as das vicissitudes em meio às quais nasceram”.  Não que os museus não sejam importantes... Mas ele defende uma outra relação com o seu conteúdo, uma relação de diálogo e não de distância. “Seria preciso ir ao museu como fazem os pintores, na alegria do diálogo, e não como fazemos nós, amadores, com uma reverência que afinal não tem cabimento” p.131. Isto porque, para o filósofo, a história verdadeira da pintura não está no passado, mas sim no presente, habitando os artistas.             Merleau-Ponty enfoca também a semelhança entre obras. Mas para ele a principal questão aí não são as semelhanças em si, mas compreender o que leva culturas diferentes a se dedicarem às mesmas buscas.             E mais adiante se volta ao conceito de História (e à dialética de Hegel) e o vincula à arte, para afirmar que “não precisamos escolher entre o para si e o para-outro (grifo do autor), entre o pensamento segundo nós mesmos e o pensamento segundo os outros que é propriamente alienação, mas que, no momento da expressão, o outro a quem me dirijo e eu que me exprimo estamos ligados sem concessão da parte dele nem da minha” p. 150. Ele  afirma que as “palavras, na arte da prosa, transportam aquele que fala e aquele que ouve a um universo comum, mas só o fazem ao nos arrastarem com elas para uma significação nova (...)” p. 152.             “História, linguagem, percepção, é somente aproximando esses três problemas que poderemos retificar em seu próprio sentido as belas análises de Malraux e tirar delas a filosofia que comportam. Veremos então, que é legítimo tratar a pintura como linguagem: esse tratamento da pintura põe a descoberto, nela, um senso perceptivo, cativo de configuração visível, e no entanto capaz de recolher dentro dele, numa eternidade sempre por refazer, toda uma série de expressões anteriormente sedimentadas – e que a comparação não sirva apenas à nossa análise da pintura, mas também à nossa análise de linguagem (…) p. 153. Nesse trecho,  Merleau-Ponty sintetiza o seu esforço de traçar paralelos entre a pintura e a linguagem, o que é reforçado na página seguinte, quando escreve que “É preciso começar por admitir que a linguagem, na maioria dos casos, não procede de um modo diferente que a pintura. Um romance exprime como um quadro, mas a virtude do romance, como a do quadro, não está no assunto” p. 154. Esta virtude vai aparecer no que está implícito, “não está em parte alguma nas palavras, está entre elas, nos vazios de espaço, de tempo, de significações que elas delimitam”.             Para ele, “há algo análogo em toda linguagem”, embora elas não sejam iguais. E elenca diferenças próprias de cada uma, sem deixar de destacar os pontos que as unem. “O escritor só se concebe numa linguagem estabelecida, enquanto cada pintor refaz a sua. E isso quer dizer muito. Isso quer dizer que a obra da linguagem, construída a partir desse bem comum que é a língua, pretende se incorporar a ela (…) as transformações mesma que traz permanecem reconhecíveis na língua após a passagem do escritor, enquanto que a experiência de um pintor, ao passar a seus sucessores, deixa de ser identificável” p. 173.

Resenha Crítica: "A Casa e o universo", de Bachelard

Resenha Crítica
Autor da Resenha:	Mara Falcão Palhares Barbosa
Referência do Texto:	BACHELARD, Gaston, A casa e o universo, In: Os Pensadores, Poética do espaço. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
Palavras-chaves (2):	Memória; espaço habitado; arquivo; casa.
Desenvolvimento do Texto:
As imagens poéticas na construção da casa Filosofia e poesia se encontram e se misturam nessa obra que é um deleite para o sonhador – não somente o de casas. Gaston Bachelard, em seu livro “A Poética do Espaço” (1978), trata da espiritualidade da obra de arte. Delineia os caminhos que o artista percorre para chegar à materialização da criação artística. Mostra-nos, ao longo de seus dez capítulos, como da filosofia da poesia, surgem imagens poéticas. E são essas imagens, repercutidas no poeta, vindas da alma e do coração, influenciando seu modo de ser, que acabam desvelando o ser humano, seus medos e segredos. Para o autor, alma, espírito e devaneio aliam-se na construção de imagens poéticas; daí a subjetividade destas. São elas que sugerem uma expressão criadora do próprio ser. O olhar de Bachelard, acrescido de outros olhares de autores, estende-se por todo o livro, trazendo-nos a imagem poética. Trata, nessa obra, a imaginação e o devaneio como um potencial do ser humano. Aponta-nos, ainda, com que intimidade eles nos afetam. O filósofo quer nos mostrar que uma casa pode ser analisada não somente em seu espaço geométrico, em suas constituições físicas, mas também por seus valores oníricos, através de imagens poéticas que constituem o espaço poético. Na introdução de sua Poética do Espaço, o autor nos diz que, se um filósofo “quiser estudar os problemas estudados pela imaginação poética, (...) deve esquecer seu saber, romper com todos hábitos de pesquisas filosóficas”. E acrescenta: “o passado de cultura não conta”. Sendo assim, não adiantaria todo um trabalho na tentativa de “interligar e construir pensamentos”. Observa, ainda, que a imagem poética “não está submetida a um impulso” e também “não é um eco do passado”; ela “tem um ser próprio, um dinamismo próprio”. (p.183) Capítulo II A casa e o universo O autor inicia o segundo capítulo com a proposta de “fazer uma leitura lenta de algumas casas e de alguns quartos “escritos” por grandes escritores”. (p.222) Baudelaire é o primeiro escritor a ser chamado. Para este, o valor da intimidade é sentido quando uma casa é atacada pelo inverno – que trará mais poesia à habitação, e esta tornará a fria estação ainda mais poética. A imagem da cabana branca, no fundo de um pequeno vale, sugere, segundo Bachelard, devaneios de repouso. Nesse “paraíso artificial” o “sonhador pede um inverno rude”. Pois assim seu ninho será mais quente, mais terno, mais amado. “Tudo se ativa quando as contradições se acumulam”. (p.223) Somos convidados a entrar nesse centro de devaneio. E nele, Bachelard indica que coloquemos os nossos traços pessoais e seres do nosso passado. Mostra-nos uma choupana perdida nos confins de um bosque no inverno que, para Baudelaire, seus efeitos seriam “extratos da felicidade do inverno”. (p.223) Mas essa casa, como tantas outras encontradas na literatura, cercada por uma “atmosfera de entorpecimento”, não luta. É a estação mais fria – com a neve que vai aniquilar o mundo exterior. Nesse sentido, casa e universo se contrapõem; e este último é suprimido para o ser abrigado. É nessa dialética da casa e do universo que Bachelard nos chama a perceber a luta manifesta na resistência contra as forças da natureza. Porém, o sonhador da casa, diz o autor, sabe de tudo que a neve provoca lá fora e , ali, abrigado “experimenta um aumento de intensidade dos valores de intimidade” (p.224) É o inverno, a mais velha das estações, que “põe tempo nas lembranças. Remete-nos a um passado distante”. (p.224) Esse efeito do inverno, de sua hostilidade, de acordo com o autor, é bem evocado por Bachelin, com histórias vividas nas “casas cercadas de neve e de vento frio”, “histórias que meditam forças e signos”. (p.224) Na sequência, traz-nos um exemplo encontrado em Rilke. Para este autor, seria na cidade, sobretudo, a tempestade mais ofensiva. Já no campo, menos hostil. Visão que, para Bachelard, é um paradoxo de comicidade. Traduz esse olhar de Rilke como “um “negativo” da casa, uma inversão da função de habitar” (p.225). Esse abrigado quer estar do lado de fora, apenas por uma pesquisa de devaneio. Não participa da resistência, pois acredita que a natureza, mesmo com toda sua fúria, saberá poupar a morada do homem. Contrapondo-se a essa última casa, Bachelard descreve-nos a de Malicroix. Aquela que, corajosamente, impõe-se como um ser diante da tempestade. E, personificada, “vai-se tornando um verdadeiro ser de humanidade pura” (p.226). Apenas se defende das tempestades, sem ter jamais a responsabilidade de atacar. Chamada de “La Redousse”, a casa luta bravamente e, como uma loba, defende seu abrigado. Dessa forma, essa habitação, “de refúgio, fez-se reduto”, dando exemplo de coragem e resistência àquele que deve aprender a vencer o medo. Para Gaston, esses “valores de proteção e resistência da casa são transformados em valores humanos” (p.227). É a casa que nos ajuda a dizer: “serei um habitante do mundo, apesar do mundo” (p.227). Na rivalidade, entre casa e universo, homem e casa se unem em comunhão. A casa se transforma em valores humanos; a casa educa, a casa acolhe, a casa encoraja. Ela protege e abriga contra tempestades do céu. É ela “um instrumento para afrontarmos o cosmos”. No romance de Henri Bosco, Malicroix, o psicólogo da imaginação, percebe que o cosmos forma o homem, remodela o homem. Ainda nesse livro, a despeito de ser a casa, em sua realidade primeira, visível e tangível, é possível ouvir “o passo de ferro do sonho”. Bachelard propõe, nesse complexo de realidade e sonho, que examinemos “as casas do passado, as casas em que vamos reencontrar, em nossos devaneios, a intimidade do passado” (p.228) Fala sobre as casas desenhadas, que também não deixam um sonhador indiferente por muito tempo. Ele próprio gostaria de morar em uma delas. E através da simplicidade da casa rústica, de madeira entalhada, seu devaneio habitava a casa essencial. Qual não foi sua surpresa encontrar traços desses devaneios ingênuos em suas leituras! O filósofo continua, agora com as casas de estampas. Traz a “casa pobre” – dos poemas de André Lafon – que acolhe o leitor como a um hóspede. E se deleita com os desenhos de suas leituras. Quer morar numa dessas “estampas literárias”, numa dessas casas simples que despertam sua imaginação literária. A casa de Georges Spyridaki é mencionada. É a casa em que suas paredes crescem, estendem-se segundo o desejo do escritor. É mais que geométrica. Ela respira. É célula. E também é mundo. A habitação de René Cazalles é aquela onde nascem as tempestades, em que o sossego é extenuante. “Semelhante à do vento do mar, palpitante com suas gaivotas” (p.230). Em seus textos, “o universo vem habitar sua casa” (p.231). Essas casas literárias de Cazalhes e de Spyridaki são “moradas de imensidão”. Em Cazalles, a casa ganha a dialética imaginária. É possível respirar-se a lava, tornar-se o vento firme como uma viga... Ao traduzir essas características, Bachelard diz-se, como filósofo, preciso demais e confere ao poeta mais sugestividade. Ainda em Cazalles, Bachelard diz que os espaços amados se libertam, transportam-se para outros planos diferentes dos sonhos e das lembranças. Em oposição ao homem positivo, Gaton fala-nos do “sonhador de casas”, esse que vê casas em todo lugar. Ilustra com versos de Jean Laroche: “Essa peônia é uma casa vaga”, ou ainda “Todo cálice é morada” (p.233). Nostálgico, traz as casas perdidas que para sempre vivem em nós. Então questiona: “Por que nos saciamos tão rápido com a felicidade de habitar a morada? Por que não fizemos durar as horar passageiras?” (p.233). E trazendo as palavras de Richaud, conclui: “Se mantivermos o sonho na memória, se superarmos a coleção das lembranças precisas, a casa perdida na noite dos tempos sai da escuridão, parte por parte” (p.234). Sobre as lembranças de Willian Goyen, reflete: “O terreno em que o acaso semeou a planta humana não era nada. E desse fundo do nada crescem os valores humanos” (p.234). Mais adiante pondera: “Se a casa é um valor vivo, é preciso que ela integre uma irrealidade. E preciso que todos os valores tremam” (p.235). Na página seguinte, o autor traz a oposição entre a casa natal e casa sonhada – esta que pode ser um simples sonho do proprietário. A casa sonhada é a que vem satisfazer o orgulho e a razão. Quando terminada, traria pensamentos e não mais sonhos. Então, o sonhador de moradas deve estar alojado por toda parte, no entanto, sem se prender a lugar algum. O autor fala-nos das casas solitárias encontradas no campo por Henry David Thoreau que vê nelas somente vantagens, nenhum inconveniente, o qual ainda clama: “Só peço olhos que vejam o que vocês possuem”(p.237). Quando Bachelard traz a fala de George Sand –“ podem classificar os homens segundo queiram viver numa choupana ou num palácio”- reflete: “quem tem um palácio sonha com uma choupana, quem tem uma choupana sonha com um palácio”(p.238). Segundo Bachelard, essas “duas realidades extremas da choupana e do castelo(...) enquadram nossas necessidades de retiro e de expansão, de simplicidade e de magnificência”(p.239). Mais adiante, o filósofo fala-nos dos grandes sonhadores que aprenderam a intimidade do mundo, meditando a casa. Chama-nos a uma volta à realidade para os devaneios de governar a casa. Mas, como atribuir a esses afazeres domésticos uma atividade criadora? Segundo o autor, a nossa consciência é que rejuvenesce tudo e é maravilhoso podermos ser o autor do ato mecânico. As tarefas diárias da casa, trabalhadas por nossas mãos, aumentam a dignidade dos objetos assim acariciados. “A arrumadeira desperta os móveis adormecidos”(p.241). Esse encantamento é que reconstrói o mundo do sonhador. No pensamento de Bachelard, a casa, mais ainda que a paisagem, é um estado de alma daqueles que a desenham e a retratam. O filósofo fala-nos da espontaneidade do desenho da casa feito por uma criança. As marcas da felicidade ou infelicidade da criança estarão estampadas nos traços da casa.

Resenha Crítica "A memória, a história, o esquecimento" de Paul Ricoeur

Resenha Crítica
Autor da Resenha:	Paulo Santos da Silva
Referência do Texto:	RICOEUR,  Paul. A memória, a história, o esquecimento. tradução de Alain François [ et al.]. Campinas: Editora da Unicamp, 2007. p. 155 – 192.
Palavras-chaves (2):	Memória; espaço habitado; tempo histórico; testemunho; arquivo; prova documental.
Desenvolvimento do Texto:
O espaço habitado pelo testemunho e o arquivo ao alcance do historiador Paul Ricoeur (1913 – 2005), no livro A memória, a história, o esquecimento, tradução de Alain François [ et al.] (Campinas: Editora da Unicamp, 2007), divide o capítulo denominado de“Fase Documental: a memória arquivada” (p. 155 – 192) em  cinco partes:  o espaço habitado; o tempo histórico; o testemunho; o arquivo e a prova documental. Sobre o espaço habitado, ele revela que na passagem da memória à historiografia, mudam de signo o destino do espaço, no qual se deslocam os protagonistas de uma história narrada e o tempo no qual os acontecimentos narrados se desenrolam (p 156), construindo-se, assim, em conjunto que o aqui e o lá do espaço vivido da percepção e da ação e o antes do tempo vivido da memória se reencontram enquadrados em um sistema de lugares e datas do qual é eliminada a referência ao aqui e ao agora absoluto da experiência viva (p. 156). Deste modo, para Ricoeur, as lembranças de ter morado em tal casa de tal cidade ou de ter viajado a tal parte do mundo são particularmente eloquentes e preciosas. Elas tecem ao mesmo tempo uma memória íntima e uma memória compartilhada entre pessoas próximas nessas lembranças tipos, o espaço corporal é de imediato vinculado ao espaço do ambiente, fragmento da terra habitável, com suas trilhas mais ou menos praticáveis, seus obstáculos variadamente transponíveis (p.157). Ele considera ainda, nessa primeira parte, que a ação entre o tempo “narrado” e o espaço “construído”, as analogias e as interferências abundam, já que o ato de configuração intervém de uma e de outra parte no ponto de ruptura e de sutura dos níveis de apreensão (p. 159). Sendo assim, o espaço é o meio de inscrição das oscilações mais lentas que a história conhece (p. 162). No que se refere ao Tempo Histórico, a contribuição do calendário consiste em uma modalidade propriamente temporal de inscrição, a saber, um sistema de datas extrínsecas aos acontecimentos (p. 164). Portanto, no que concerne particularmente ao tempo da memória, o “outrora” do passado rememorado inscreve-se doravante no interior do “antes que” do passado datado;simetricamente, o “mais tarde” da espera torna-se o “no momento em que”, marcando a coincidência de um acontecimento esperado com a grade das datas por vir (p. 164). O autor ainda mostra que a própria brevidade da vida humana recorta-se sobre a imensidão do tempo crônico indefinido (p. 164) e que os episódios registrados são definidos por sua posição em relação a outros: sucessão de acontecimentos únicos, bons ou ruins, de regozijo ou aflição. Esse tempo não é cíclico nem linear, mas amorfo; é ele que a crônica referenciada na posição do narrador relata, antes que a narrativa separe a história contada de seu autor (p. 165). Ademais, considera Ricoeur, por estar ligada aos fatos de continuidade/descontinuidade, ciclo/linearidade, distinção entre períodos e eras, a história não é principalmente confrontada com a fenomenologia do tempo vivido nem com os exercícios da narratividade popular ou erudita, mas com uma ordem do pensável que ignora o sentido dos limites. “Nesse aspecto, o tempo da história procede tanto pela limitação da imensa ordem do pensável quanto pela superação da ordem do vivido” (síntese da página 165). Na terceira parte, O testemunho, na qual é explicitado que o testemunho nos leva, de um salto, das condições formais ao conteúdo das “coisas do passado” (praeterita), das condições de possibilidade ao processo efetivo da operação historiográfica; com o testemunho inaugura-se um processo epistemológico que parte da memória declarada, passa pelo arquivo e pelos documentos e termina na prova documental (p. 170). Diante disso, o testemunho não encerra sua trajetória com a constituição dos arquivos, ele ressurge no fim do percurso epistemológico no nível da representação do passado por narrativas, artifícios retóricos, colocação em imagens. [...] Ele resiste não somente à explicação e à representação, mas até à colocação em reserva nos arquivos, a ponto de manter-se deliberadamente à margem da historiografia e de despertar dúvidas sobre a intenção veritativa (p. 170). Tudo isso porque o testemunho é uma narrativa autobiográfica autenticada de um acontecimento passado, seja essa narrativa realizada em condições informais ou formais cuja especificidade do testemunho consiste no fato de que a asserção de realidade é inseparável de seu acoplamento com a autodesignação do sujeito que testemunha (p. 172). Para ele, o que se atesta é indivisamente a realidade da coisa passada e a presença do narrador nos locais de ocorrência (p. 172) e que esses tipos de asserções ligam o testemunho pontual a toda a história de uma vida. Ao mesmo tempo, a autodesignação faz aflorar a opacidade inextricável de uma história pessoal que foi ela própria “enredada em histórias”. A autenticidade do testemunho só será então completa após a resposta em eco daquele que recebe o testemunho e o aceita; assim sendo, o testemunho, a partir desse instante, está não apenas autenticado, ele está acreditado (p. 173) Enfim, mostra que o testemunho é um fator de segurança no conjunto das relações constitutivas do vínculo social (p. 174) e que, diante da estabilidade do testemunho, há a contribuição da confiabilidade de cada testemunho à segurança do vínculo social na medida em que este repousa na confiança na palavra de outrem. Gradativamente, esse vínculo fiduciário se estende a todas as trocas, contratos e pactos, e constitui o assentimento à palavra de outrem, princípio do vínculo social, a tal ponto que ele se torna um habitus das comunidades consideradas, e até uma regra de prudência: começar por confiar na palavra de outrem (p. 174). O crédito outorgado à palavra de outrem faz do mundo social um mundo intersubjetivamente compartilhado e o que a confiança na palavra de outrem reforça, não é somente a interdependência, mas a similitude em humanidade dos membros da comunidade. Cria-se, então, o intercâmbio das confianças e este especifica o vínculo entre seres semelhantes. Surge daí, a reciprocidade que corrige a insubstituibilidade dos atores. Segundo Ricoeur, a troca recíproca consolida o sentimento de existir em meio a outros homens (p. 175). Ao comentar sobre o arquivo, esse historiador, diz que o momento do arquivo é o momento do ingresso na escrita da operação historiográfica. O testemunho é originalmente oral; ele é escutado, ouvido; já o arquivo é escrita, que é lida, consultada. Nos arquivos, o historiador profissional é um leitor (p. 176). E se o testemunho acrescenta traços específicos ligados à estrutura de troca entre aquele que o dá e aquele que o recebe, o arquivo é muito mais que um lugar físico, espacial, é também um lugar social (p. 177). Deste modo, é objeto da disciplina arquivística o “gesto de separar, de reunir, de coletar” (p. 178) e pelos quais “o arquivo promove a ruptura com o ouvir-dizer do testemunho oral” (p. 178). Na última parte, A Prova Documental, faz-se um retorno ao historiador nos arquivos. Ele é seu destinatário na medida em que rastros foram conservados por uma instituição com o fim de serem consultados por quem esteja habilitado a isso (p. 188). Por isso, se um papel de prova pode ser atribuído aos documentos consultados, é porque o historiador vem aos arquivos com perguntas (p. 188). Paul Ricoeur, importante filósofo francês, considera também que se torna um documento tudo o que pode ser interrogado por um historiador com a ideia de nele encontrar uma informação sobre o passado (p. 189). Ele encerra esse capítulo da obra interrogando se a prova documental é mais remédio que veneno para as falhas constitutivas do testemunho e diz que caberá à explicação e à representação trazer algum alívio a essa confusão, por meio de um exercício medido da contestação e de um esforço da atestação.

Anais 20 anos do PROLER Joinville

Confira aqui os anais do 5º Seminário de Pesquisa em Linguagens, Leitura e Cultura
20 anos do PROLER Joinville: Contar histórias: uns passarão e outros passarinhos

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Confira os anais do 17º Encontro do PROLER, realizado em 2013.  Em breve, serão postados os anais dos Encontro dos Encontros - 20 anos do PROLER Joinville.





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CRIANÇAS E ADOLESCENTES ACOLHIDOS: A MARGEM DO RIO – A MARGEM DA VIDA
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FRAGILIDADES NA ESCRITA, FLUIDEZ RELACIONAL
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Resenha Crítica "As Vozes dos bichos Fabulares: animais em contos e fábulas" de Lucile Desblache

Resenha Crítica
Autor da Resenha:	Paulo Santos da Silva
Referência do Texto:	DESBLACHE, Lucile. As Vozes dos bichos Fabulares: animais em contos e fábulas. In: Pensar/escrever o animal: ensaios de zoopoética e biopolítica. Org. Maria Esther Maciel. Florianópolis: Editora da UFSC, 2011. p. 295 – 314.
Palavras-chaves (2):	Fábulas - Modos de pensar o animal
Desenvolvimento do Texto:
OS ANIMAIS E OS NOVOS CONCEITOS DELES NA VISÃO CONTEMPORÂNEA DE DESBLACHE    Organizado por Maria Esther Maciel, o livro Pensar/escrever o animal: ensaios de zoopoética e biopolítica traz uma série de ensaios que estão distribuídos em quatro partes. Trata-se de textos em que alguns teóricos da literatura e da cultura mundiais revelam pesquisas e reflexões sobre a análise do Outro. Entre estes, na última parte, está o ensaio de Lucile Desblache, com o título de As vozes dos bichos fabulares: animais em contos e fábulas (p. 295 a 314), no qual ela destaca que sua pretensão é mostrar como as fábulas, por privilegiarem um conteúdo figurativo, podem ampliar as percepções e construções da interação entre as espécies. Nesse texto, os animais são os objetos da palavra. A autora analisa textos, de Coetzee, de Carter, entre outros, cuja ação e enredo se atêm a animais. Desblache parte da tradição da fábula e sua inversão de sentido e aplicação ideológica na literatura contemporânea de J.M. Coetzee, afirmando que ele parte da fábula tradicional, mas se afasta dela ao usar aves não antropomorfizadas como protagonista.  Eis para ela a contramão da tradição das fábulas, pois os pássaros são tratados como aves, não tendo voz ou outras características humanas tão comuns nas fábulas tradicionais.  Ao operar uma analogia ao texto de Coetzee, a autora retoma os personagens criados por Beatrix Potter, produzidos a partir de clichês em que os animais são reduzidos a miniaturas dos homens. Em busca de cumprir sua análise, após confirmá-la com pensamentos defendidos por teóricos como Deleuze e Guatarri, e atenta a essa nova possibilidade de abordagem do animal que surge na literatura contemporânea, a ensaísta retoma a fábula O gato de botas, de Perrault, pertencente ao conto de fadas do século XVII, e a compara com versões mais recentes. Para isso, usa O gato de botas, texto da escritora Angela Carter, onde estão presentes muitos dos elementos do realismo fantástico e tons operísticos derivados de As bodas de Fígaro e Don Pasquale. Na versão de Carter, segundo Desblache, há reviravoltas inusitadas que questionam as fronteiras do humano e do não humano. Ela ainda explica que os animais desse conto de Carter são retratados como seres felinos e agentes de contraste que realçam deficiências humanas. É como dizer que neste conto os gatos miam, rosnam e até banham os seus ânus com a língua, coisa natural no universo dos bichanos. Lucile Desblache finaliza lucidamente seu ensaio realçando o gato de botas de Carter e confirmando que poucos conseguem fazer uma ressignificação de uma fábula ou de um conto de fadas como fez Carter. Professora titular de universidade francesa (1992-2005), Desblache produz um ensaio que desde o início faz com que o leitor adentre nos bosques de sua literatura e reencontre imagens da infância, como no caso dos patos chamarizes que atraem outras aves à morte e também no que se relaciona ao gato de botas. Para que as dúvidas sejam dirimidas de vez, ela usa a força dos teóricos atuais e bem vistos pelo meio acadêmico. Desta forma, ela conduz o leitor rever e refletir sobre os conceitos de deixar viver e deixar morrer – que remetem ao pensamento de Foucault – presentes no conto de Coetzee, e até mesmo os próprios conceitos sobre as fábulas e outros textos que trazem animais como personagens.