Os paralelos entre a linguagem e a
pintura são o tema central do texto “A Linguagem Indireta”, de Maurice
Merleau-Ponty, que integra o livro “A prosa do mundo”. Nele, o filósofo e
psicólogo francês nascido em 1908 discorre sobre pintura, linguagem, percepção
e significado, em um texto fluido e envolvente, onde conversa com o leitor,
conduzindo-o a reflexões sobre arte clássica e moderna, linguagem e história,
entre outras.
O
autor começa o texto afirmando que mesmo que devamos deixar de tratar a pintura
como linguagem, o que ele classifica como um lugar comum do nosso tempo, é
necessário reconhecer que o paralelo entre as duas (pintura e linguagem) é
legítimo. Ele usa uma linguagem figurada e poética para descrever o trabalho do
pintor e a subjetividade e profundidade que está contida nele, ao afirmar que
“o pintor joga fora os peixes e conserva a rede. Seu olhar apropria-se das
correspondências, das questões e das respostas que, no mundo, são indicadas
apenas secretamente, e sempre abafadas pelo estupor dos objetos, ele os
desinveste, os liberta e busca para eles um corpo mais ágil”. Já as cores e as telas, para ele, “abrem um buraco
no pleno do mundo (...) estão ali apenas como o mínimo de matéria de que um
sentido precisava para se manifestar” p. 94
Para
ele, a linguagem tem papel semelhante, já que por meio dela o escritor traz o
sentimento de vida que o habita, “desdobrado num mundo imaginário e no corpo
transparente da linguagem” p.94. Para fazer isso, ele se vale de instrumentos
como as palavras, a sintaxe e os gêneros, apropriando-se deles e usando-os para
exprimir este sentimento que é próprio dele.
E
destaca que ambas, a linguagem e a pintura, têm em comum a transmutação que
fazem, transformando sentido em significação. “Dos dois lados, porém, é a mesma
transmutação, a mesma migração de um sentido esparso na experiência […] como a
mesma operação expressiva funciona aqui e ali, é possível considerar a pintura
sobre o fundo da linguagem e a linguagem sobre o fundo da pintura” p. 94.
O
autor explica ainda que a comparação a que se propõe só é possível porque há
uma ideia da expressão criadora moderna. ”Como a linguagem, a pintura vive
primeiro no ambiente do sagrado exterior [...] A transmutação que operam do
sentido em significação, é homenagem ao Ser que elas julgam-se destinadas a
servir” p.95. “Deve-se dizer que elas
próprias são culto e religião porque não assumiram seu próprio poder” .
“Enquanto a arte se consagra à Cidade e aos Deuses, enquanto a fala é concebida
como o simples exercício de uma linguagem de instituição divina, o prodígio da
comunicação entre os homens é projetado para trás de nós.[...]. E este é o
ponto de partida, segundo o autor, para que, entre os modernos, o sentido da
pintura e da linguagem sejam recuperadas por elas mesmas p. 95.
Merleau-Ponty dedica-se primeiramente à
pintura, estabelecendo uma reflexão sobre a arte clássica e a moderna. Ele se
debruça sobre a obra Psicologia da arte, de André Malraux, seu
contemporâneo, e a analisa criticamente – hora aproximando-se, ora
contestando-a. Para Merleau-Ponty ,
“para definir pintura clássica, não basta certamente falar de representação ou
de natureza, ou de uma referência a nossos sentidos como meios de comunicação
naturais”. Ele busca uma forma de fazer a ligação entre o elemento de criação e
o de representação e, para isso, detém o olhar sobre a perspectiva, um elemento
de percepção que considera “em realidade, inteiramente forjado”, ou seja uma
criação em si. “É certo que essa perspetiva não é uma lei de funcionamento da
percepção, que ela pertence à ordem da cultura, que ela é uma das maneiras
inventadas pelo homem de projetar diante dele o mundo percebido, e não o
decalque do mundo” p. 99. O autor explica que a percepção é diferente pois o
objeto próximo e o distante não são comparáveis e que a perspectiva é uma forma
de fazê-los coabitar no mesmo plano. “O que transporto ao papel não é essa
coexistência dos objetos percebidos, sua rivalidade diante de meu olhar.
Encontro o meio de arbitrar seu conflito, que produz a profundidade”, reflete
ele, frisando que “meu olhar, percorrendo livremente a profundidade, a altura e
o comprimento, não estava submetido a nenhum ponto de vista porque os adotava a
rejeitava a todos sucessivamente, ao passo que agora renuncio a essa ubiquidade
e convenho só fazer figurar em meu desenho o que poderia ser visto de um certo
ponto de observação por um olho imóvel fixo num certo 'ponto de fuga', de uma
certa 'linha de horizonte'”, analisa ele, para quem a perspectiva é a expressão
de um mundo dominado. p. 101.
Para
o autor, a pintura clássica vai além disso, além dessa representação da
realidade, mas deve ser compreendida como criação, como expressão da
“metamorfose do mundo percebido”. E com isso ela se aproxima da concepção da
pintura moderna. “Enquanto os clássicos eram eles próprios sem que o soubessem,
os pintores modernos procuram primeiro ser originais e seu poder de expressão
confunde-se com sua diferença”. E prossegue adiante, afirmando que os modernos
não buscam o “inacabado pelo inacabado”, mas priorizam o momento em que a obra
é feita. “Pode ser também o reconhecimento de uma maneira de comunicar que não
passa pela evidência objetiva (...), mas o constitui e o inaugura, e que não é
prosaica porque desperta e reconvoca por inteiro nosso poder de exprimir e
nosso poder de compreender” p. 106.
Mas
Merleau-Ponty não faz somente críticas a Malraux. Ao falar de estilo, ele
enaltece a noção estabelecida pelo autor e destaca que “o que o pintor busca
colocar num quadro não é o seu eu imediato, a nuance mesma do sentir, é seu
estilo, e ele precisa conquistá-lo sobre suas próprias tentativas” p. 107. E
mais adiante avalia o papel desse estilo na obra: “O estilo é o que torna
possível toda significação“ p.109.
Essas
considerações são fundamentais para Merleau-Ponty porque possibilitam a
compreensão da origem da significação. Ou como ele explica, em sua forma
empática de se colocar junto do leitor para melhor guiá-lo em seu raciocínio:
“Avaliemos bem o problema: não se trata de compreender de que modo
significações, ou ideias, ou procedimentos dados vão ser aplicados a esse
objeto, que figura imprevista o saber irá tomar nessa circunstância. Trata-se
primeiro de compreender de que modo esse objeto, essa circunstância passam a
significar, e sob quais condições” p.110. Depois, ele se vale de uma pergunta
retórica para exprimir quase poeticamente a questão e aproximá-la da linguagem,
voltando aos paralelos entre pintura e linguagem que é o tema central do texto:
“De que maneira o pintor ou o poeta seriam outra coisa senão seu encontro com o
mundo?” p. 117.
Assim
como a pintura, a linguagem, para o autor, carrega em si um “horizonte de
investigações”, que vai além da simples tentativa de decodificação de seus
signos. “Não se pode fazer o inventário de uma pintura – dizer o que nela está
e o que não está – como tampouco de um vocabulário, e pela mesma razão: ela não
é uma soma de signos, é um novo órgão da cultura humana que torna possível, não
um número finito de movimentos, mas um tipo geral de conduta, e que abre um
horizonte de investigações” p.126.
O
autor critica o excesso de reverência às obras pictóricas no museu, frisando
que este local, ao mesmo tempo que “transforma obras em obras”, as afasta de
seu meio, “separando-as das vicissitudes em meio às quais nasceram”. Não que os museus não sejam importantes...
Mas ele defende uma outra relação com o seu conteúdo, uma relação de diálogo e
não de distância. “Seria preciso ir ao museu como fazem os pintores, na alegria
do diálogo, e não como fazemos nós, amadores, com uma reverência que afinal não
tem cabimento” p.131. Isto porque, para o filósofo, a história verdadeira da
pintura não está no passado, mas sim no presente, habitando os artistas.
Merleau-Ponty
enfoca também a semelhança entre obras. Mas para ele a principal questão aí não
são as semelhanças em si, mas compreender o que leva culturas diferentes a se
dedicarem às mesmas buscas.
E
mais adiante se volta ao conceito de História (e à dialética de Hegel) e o
vincula à arte, para afirmar que “não precisamos escolher entre o para si
e o para-outro (grifo do autor), entre o pensamento segundo nós mesmos e
o pensamento segundo os outros que é propriamente alienação, mas que, no
momento da expressão, o outro a quem me dirijo e eu que me exprimo estamos
ligados sem concessão da parte dele nem da minha” p. 150. Ele afirma que as “palavras, na arte da prosa,
transportam aquele que fala e aquele que ouve a um universo comum, mas só o
fazem ao nos arrastarem com elas para uma significação nova (...)” p. 152.
“História,
linguagem, percepção, é somente aproximando esses três problemas que poderemos
retificar em seu próprio sentido as belas análises de Malraux e tirar delas a
filosofia que comportam. Veremos então, que é legítimo tratar a pintura como
linguagem: esse tratamento da pintura põe a descoberto, nela, um senso
perceptivo, cativo de configuração visível, e no entanto capaz de recolher
dentro dele, numa eternidade sempre por refazer, toda uma série de expressões
anteriormente sedimentadas – e que a comparação não sirva apenas à nossa
análise da pintura, mas também à nossa análise de linguagem (…) p. 153. Nesse
trecho, Merleau-Ponty sintetiza o seu
esforço de traçar paralelos entre a pintura e a linguagem, o que é reforçado na
página seguinte, quando escreve que “É preciso começar por admitir que a
linguagem, na maioria dos casos, não procede de um modo diferente que a
pintura. Um romance exprime como um quadro, mas a virtude do romance, como a do
quadro, não está no assunto” p. 154. Esta virtude vai aparecer no que está
implícito, “não está em parte alguma nas palavras, está entre elas, nos vazios
de espaço, de tempo, de significações que elas delimitam”.
Para
ele, “há algo análogo em toda linguagem”, embora elas não sejam iguais. E
elenca diferenças próprias de cada uma, sem deixar de destacar os pontos que as
unem. “O escritor só se concebe numa linguagem estabelecida, enquanto cada
pintor refaz a sua. E isso quer dizer muito. Isso quer dizer que a obra da
linguagem, construída a partir desse bem comum que é a língua, pretende se
incorporar a ela (…) as transformações mesma que traz permanecem reconhecíveis
na língua após a passagem do escritor, enquanto que a experiência de um pintor,
ao passar a seus sucessores, deixa de ser identificável” p. 173.
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