Resenha Crítica: "A linguagem Indireta", de Merleau-Ponty

Resenha Crítica
Autor da Resenha:	Maria Cristina Dias dos Reis Lima, jornalista, aluna do Mestrado em Patrimônio Cultural e Sociedade – turma VII, da Univille
Referência do Texto:	MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem Indireta In: A prosa do mundo, São Paulo: Cosac &Naify, 2007
Palavras-chaves (2):	Arte, linguagem, fenomenologia
Desenvolvimento do Texto:
Os paralelos entre a linguagem e a pintura são o tema central do texto “A Linguagem Indireta”, de Maurice Merleau-Ponty, que integra o livro “A prosa do mundo”. Nele, o filósofo e psicólogo francês nascido em 1908 discorre sobre pintura, linguagem, percepção e significado, em um texto fluido e envolvente, onde conversa com o leitor, conduzindo-o a reflexões sobre arte clássica e moderna, linguagem e história, entre outras.             O autor começa o texto afirmando que mesmo que devamos deixar de tratar a pintura como linguagem, o que ele classifica como um lugar comum do nosso tempo, é necessário reconhecer que o paralelo entre as duas (pintura e linguagem) é legítimo. Ele usa uma linguagem figurada e poética para descrever o trabalho do pintor e a subjetividade e profundidade que está contida nele, ao afirmar que “o pintor joga fora os peixes e conserva a rede. Seu olhar apropria-se das correspondências, das questões e das respostas que, no mundo, são indicadas apenas secretamente, e sempre abafadas pelo estupor dos objetos, ele os desinveste, os liberta e busca para eles um corpo mais ágil”. Já as  cores e as telas, para ele, “abrem um buraco no pleno do mundo (...) estão ali apenas como o mínimo de matéria de que um sentido precisava para se manifestar” p. 94             Para ele, a linguagem tem papel semelhante, já que por meio dela o escritor traz o sentimento de vida que o habita, “desdobrado num mundo imaginário e no corpo transparente da linguagem” p.94. Para fazer isso, ele se vale de instrumentos como as palavras, a sintaxe e os gêneros, apropriando-se deles e usando-os para exprimir este sentimento que é próprio dele.              E destaca que ambas, a linguagem e a pintura, têm em comum a transmutação que fazem, transformando sentido em significação. “Dos dois lados, porém, é a mesma transmutação, a mesma migração de um sentido esparso na experiência […] como a mesma operação expressiva funciona aqui e ali, é possível considerar a pintura sobre o fundo da linguagem e a linguagem sobre o fundo da pintura” p. 94.             O autor explica ainda que a comparação a que se propõe só é possível porque há uma ideia da expressão criadora moderna. ”Como a linguagem, a pintura vive primeiro no ambiente do sagrado exterior [...] A transmutação que operam do sentido em significação, é homenagem ao Ser que elas julgam-se destinadas a servir” p.95.  “Deve-se dizer que elas próprias são culto e religião porque não assumiram seu próprio poder” . “Enquanto a arte se consagra à Cidade e aos Deuses, enquanto a fala é concebida como o simples exercício de uma linguagem de instituição divina, o prodígio da comunicação entre os homens é projetado para trás de nós.[...]. E este é o ponto de partida, segundo o autor, para que, entre os modernos, o sentido da pintura e da linguagem sejam recuperadas por elas mesmas p. 95.              Merleau-Ponty dedica-se primeiramente à pintura, estabelecendo uma reflexão sobre a arte clássica e a moderna. Ele se debruça sobre a obra Psicologia da arte, de André Malraux, seu contemporâneo, e a analisa criticamente – hora aproximando-se, ora contestando-a. Para  Merleau-Ponty , “para definir pintura clássica, não basta certamente falar de representação ou de natureza, ou de uma referência a nossos sentidos como meios de comunicação naturais”. Ele busca uma forma de fazer a ligação entre o elemento de criação e o de representação e, para isso, detém o olhar sobre a perspectiva, um elemento de percepção que considera “em realidade, inteiramente forjado”, ou seja uma criação em si. “É certo que essa perspetiva não é uma lei de funcionamento da percepção, que ela pertence à ordem da cultura, que ela é uma das maneiras inventadas pelo homem de projetar diante dele o mundo percebido, e não o decalque do mundo” p. 99. O autor explica que a percepção é diferente pois o objeto próximo e o distante não são comparáveis e que a perspectiva é uma forma de fazê-los coabitar no mesmo plano. “O que transporto ao papel não é essa coexistência dos objetos percebidos, sua rivalidade diante de meu olhar. Encontro o meio de arbitrar seu conflito, que produz a profundidade”, reflete ele, frisando que “meu olhar, percorrendo livremente a profundidade, a altura e o comprimento, não estava submetido a nenhum ponto de vista porque os adotava a rejeitava a todos sucessivamente, ao passo que agora renuncio a essa ubiquidade e convenho só fazer figurar em meu desenho o que poderia ser visto de um certo ponto de observação por um olho imóvel fixo num certo 'ponto de fuga', de uma certa 'linha de horizonte'”, analisa ele, para quem a perspectiva é a expressão de um mundo dominado. p. 101.             Para o autor, a pintura clássica vai além disso, além dessa representação da realidade, mas deve ser compreendida como criação, como expressão da “metamorfose do mundo percebido”. E com isso ela se aproxima da concepção da pintura moderna. “Enquanto os clássicos eram eles próprios sem que o soubessem, os pintores modernos procuram primeiro ser originais e seu poder de expressão confunde-se com sua diferença”. E prossegue adiante, afirmando que os modernos não buscam o “inacabado pelo inacabado”, mas priorizam o momento em que a obra é feita. “Pode ser também o reconhecimento de uma maneira de comunicar que não passa pela evidência objetiva (...), mas o constitui e o inaugura, e que não é prosaica porque desperta e reconvoca por inteiro nosso poder de exprimir e nosso poder de compreender” p. 106.             Mas Merleau-Ponty não faz somente críticas a Malraux. Ao falar de estilo, ele enaltece a noção estabelecida pelo autor e destaca que “o que o pintor busca colocar num quadro não é o seu eu imediato, a nuance mesma do sentir, é seu estilo, e ele precisa conquistá-lo sobre suas próprias tentativas” p. 107. E mais adiante avalia o papel desse estilo na obra: “O estilo é o que torna possível toda significação“ p.109.             Essas considerações são fundamentais para Merleau-Ponty porque possibilitam a compreensão da origem da significação. Ou como ele explica, em sua forma empática de se colocar junto do leitor para melhor guiá-lo em seu raciocínio: “Avaliemos bem o problema: não se trata de compreender de que modo significações, ou ideias, ou procedimentos dados vão ser aplicados a esse objeto, que figura imprevista o saber irá tomar nessa circunstância. Trata-se primeiro de compreender de que modo esse objeto, essa circunstância passam a significar, e sob quais condições” p.110. Depois, ele se vale de uma pergunta retórica para exprimir quase poeticamente a questão e aproximá-la da linguagem, voltando aos paralelos entre pintura e linguagem que é o tema central do texto: “De que maneira o pintor ou o poeta seriam outra coisa senão seu encontro com o mundo?” p. 117.             Assim como a pintura, a linguagem, para o autor, carrega em si um “horizonte de investigações”, que vai além da simples tentativa de decodificação de seus signos. “Não se pode fazer o inventário de uma pintura – dizer o que nela está e o que não está – como tampouco de um vocabulário, e pela mesma razão: ela não é uma soma de signos, é um novo órgão da cultura humana que torna possível, não um número finito de movimentos, mas um tipo geral de conduta, e que abre um horizonte de investigações” p.126.             O autor critica o excesso de reverência às obras pictóricas no museu, frisando que este local, ao mesmo tempo que “transforma obras em obras”, as afasta de seu meio, “separando-as das vicissitudes em meio às quais nasceram”.  Não que os museus não sejam importantes... Mas ele defende uma outra relação com o seu conteúdo, uma relação de diálogo e não de distância. “Seria preciso ir ao museu como fazem os pintores, na alegria do diálogo, e não como fazemos nós, amadores, com uma reverência que afinal não tem cabimento” p.131. Isto porque, para o filósofo, a história verdadeira da pintura não está no passado, mas sim no presente, habitando os artistas.             Merleau-Ponty enfoca também a semelhança entre obras. Mas para ele a principal questão aí não são as semelhanças em si, mas compreender o que leva culturas diferentes a se dedicarem às mesmas buscas.             E mais adiante se volta ao conceito de História (e à dialética de Hegel) e o vincula à arte, para afirmar que “não precisamos escolher entre o para si e o para-outro (grifo do autor), entre o pensamento segundo nós mesmos e o pensamento segundo os outros que é propriamente alienação, mas que, no momento da expressão, o outro a quem me dirijo e eu que me exprimo estamos ligados sem concessão da parte dele nem da minha” p. 150. Ele  afirma que as “palavras, na arte da prosa, transportam aquele que fala e aquele que ouve a um universo comum, mas só o fazem ao nos arrastarem com elas para uma significação nova (...)” p. 152.             “História, linguagem, percepção, é somente aproximando esses três problemas que poderemos retificar em seu próprio sentido as belas análises de Malraux e tirar delas a filosofia que comportam. Veremos então, que é legítimo tratar a pintura como linguagem: esse tratamento da pintura põe a descoberto, nela, um senso perceptivo, cativo de configuração visível, e no entanto capaz de recolher dentro dele, numa eternidade sempre por refazer, toda uma série de expressões anteriormente sedimentadas – e que a comparação não sirva apenas à nossa análise da pintura, mas também à nossa análise de linguagem (…) p. 153. Nesse trecho,  Merleau-Ponty sintetiza o seu esforço de traçar paralelos entre a pintura e a linguagem, o que é reforçado na página seguinte, quando escreve que “É preciso começar por admitir que a linguagem, na maioria dos casos, não procede de um modo diferente que a pintura. Um romance exprime como um quadro, mas a virtude do romance, como a do quadro, não está no assunto” p. 154. Esta virtude vai aparecer no que está implícito, “não está em parte alguma nas palavras, está entre elas, nos vazios de espaço, de tempo, de significações que elas delimitam”.             Para ele, “há algo análogo em toda linguagem”, embora elas não sejam iguais. E elenca diferenças próprias de cada uma, sem deixar de destacar os pontos que as unem. “O escritor só se concebe numa linguagem estabelecida, enquanto cada pintor refaz a sua. E isso quer dizer muito. Isso quer dizer que a obra da linguagem, construída a partir desse bem comum que é a língua, pretende se incorporar a ela (…) as transformações mesma que traz permanecem reconhecíveis na língua após a passagem do escritor, enquanto que a experiência de um pintor, ao passar a seus sucessores, deixa de ser identificável” p. 173.

Resenha Crítica: "A Casa e o universo", de Bachelard

Resenha Crítica
Autor da Resenha:	Mara Falcão Palhares Barbosa
Referência do Texto:	BACHELARD, Gaston, A casa e o universo, In: Os Pensadores, Poética do espaço. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
Palavras-chaves (2):	Memória; espaço habitado; arquivo; casa.
Desenvolvimento do Texto:
As imagens poéticas na construção da casa Filosofia e poesia se encontram e se misturam nessa obra que é um deleite para o sonhador – não somente o de casas. Gaston Bachelard, em seu livro “A Poética do Espaço” (1978), trata da espiritualidade da obra de arte. Delineia os caminhos que o artista percorre para chegar à materialização da criação artística. Mostra-nos, ao longo de seus dez capítulos, como da filosofia da poesia, surgem imagens poéticas. E são essas imagens, repercutidas no poeta, vindas da alma e do coração, influenciando seu modo de ser, que acabam desvelando o ser humano, seus medos e segredos. Para o autor, alma, espírito e devaneio aliam-se na construção de imagens poéticas; daí a subjetividade destas. São elas que sugerem uma expressão criadora do próprio ser. O olhar de Bachelard, acrescido de outros olhares de autores, estende-se por todo o livro, trazendo-nos a imagem poética. Trata, nessa obra, a imaginação e o devaneio como um potencial do ser humano. Aponta-nos, ainda, com que intimidade eles nos afetam. O filósofo quer nos mostrar que uma casa pode ser analisada não somente em seu espaço geométrico, em suas constituições físicas, mas também por seus valores oníricos, através de imagens poéticas que constituem o espaço poético. Na introdução de sua Poética do Espaço, o autor nos diz que, se um filósofo “quiser estudar os problemas estudados pela imaginação poética, (...) deve esquecer seu saber, romper com todos hábitos de pesquisas filosóficas”. E acrescenta: “o passado de cultura não conta”. Sendo assim, não adiantaria todo um trabalho na tentativa de “interligar e construir pensamentos”. Observa, ainda, que a imagem poética “não está submetida a um impulso” e também “não é um eco do passado”; ela “tem um ser próprio, um dinamismo próprio”. (p.183) Capítulo II A casa e o universo O autor inicia o segundo capítulo com a proposta de “fazer uma leitura lenta de algumas casas e de alguns quartos “escritos” por grandes escritores”. (p.222) Baudelaire é o primeiro escritor a ser chamado. Para este, o valor da intimidade é sentido quando uma casa é atacada pelo inverno – que trará mais poesia à habitação, e esta tornará a fria estação ainda mais poética. A imagem da cabana branca, no fundo de um pequeno vale, sugere, segundo Bachelard, devaneios de repouso. Nesse “paraíso artificial” o “sonhador pede um inverno rude”. Pois assim seu ninho será mais quente, mais terno, mais amado. “Tudo se ativa quando as contradições se acumulam”. (p.223) Somos convidados a entrar nesse centro de devaneio. E nele, Bachelard indica que coloquemos os nossos traços pessoais e seres do nosso passado. Mostra-nos uma choupana perdida nos confins de um bosque no inverno que, para Baudelaire, seus efeitos seriam “extratos da felicidade do inverno”. (p.223) Mas essa casa, como tantas outras encontradas na literatura, cercada por uma “atmosfera de entorpecimento”, não luta. É a estação mais fria – com a neve que vai aniquilar o mundo exterior. Nesse sentido, casa e universo se contrapõem; e este último é suprimido para o ser abrigado. É nessa dialética da casa e do universo que Bachelard nos chama a perceber a luta manifesta na resistência contra as forças da natureza. Porém, o sonhador da casa, diz o autor, sabe de tudo que a neve provoca lá fora e , ali, abrigado “experimenta um aumento de intensidade dos valores de intimidade” (p.224) É o inverno, a mais velha das estações, que “põe tempo nas lembranças. Remete-nos a um passado distante”. (p.224) Esse efeito do inverno, de sua hostilidade, de acordo com o autor, é bem evocado por Bachelin, com histórias vividas nas “casas cercadas de neve e de vento frio”, “histórias que meditam forças e signos”. (p.224) Na sequência, traz-nos um exemplo encontrado em Rilke. Para este autor, seria na cidade, sobretudo, a tempestade mais ofensiva. Já no campo, menos hostil. Visão que, para Bachelard, é um paradoxo de comicidade. Traduz esse olhar de Rilke como “um “negativo” da casa, uma inversão da função de habitar” (p.225). Esse abrigado quer estar do lado de fora, apenas por uma pesquisa de devaneio. Não participa da resistência, pois acredita que a natureza, mesmo com toda sua fúria, saberá poupar a morada do homem. Contrapondo-se a essa última casa, Bachelard descreve-nos a de Malicroix. Aquela que, corajosamente, impõe-se como um ser diante da tempestade. E, personificada, “vai-se tornando um verdadeiro ser de humanidade pura” (p.226). Apenas se defende das tempestades, sem ter jamais a responsabilidade de atacar. Chamada de “La Redousse”, a casa luta bravamente e, como uma loba, defende seu abrigado. Dessa forma, essa habitação, “de refúgio, fez-se reduto”, dando exemplo de coragem e resistência àquele que deve aprender a vencer o medo. Para Gaston, esses “valores de proteção e resistência da casa são transformados em valores humanos” (p.227). É a casa que nos ajuda a dizer: “serei um habitante do mundo, apesar do mundo” (p.227). Na rivalidade, entre casa e universo, homem e casa se unem em comunhão. A casa se transforma em valores humanos; a casa educa, a casa acolhe, a casa encoraja. Ela protege e abriga contra tempestades do céu. É ela “um instrumento para afrontarmos o cosmos”. No romance de Henri Bosco, Malicroix, o psicólogo da imaginação, percebe que o cosmos forma o homem, remodela o homem. Ainda nesse livro, a despeito de ser a casa, em sua realidade primeira, visível e tangível, é possível ouvir “o passo de ferro do sonho”. Bachelard propõe, nesse complexo de realidade e sonho, que examinemos “as casas do passado, as casas em que vamos reencontrar, em nossos devaneios, a intimidade do passado” (p.228) Fala sobre as casas desenhadas, que também não deixam um sonhador indiferente por muito tempo. Ele próprio gostaria de morar em uma delas. E através da simplicidade da casa rústica, de madeira entalhada, seu devaneio habitava a casa essencial. Qual não foi sua surpresa encontrar traços desses devaneios ingênuos em suas leituras! O filósofo continua, agora com as casas de estampas. Traz a “casa pobre” – dos poemas de André Lafon – que acolhe o leitor como a um hóspede. E se deleita com os desenhos de suas leituras. Quer morar numa dessas “estampas literárias”, numa dessas casas simples que despertam sua imaginação literária. A casa de Georges Spyridaki é mencionada. É a casa em que suas paredes crescem, estendem-se segundo o desejo do escritor. É mais que geométrica. Ela respira. É célula. E também é mundo. A habitação de René Cazalles é aquela onde nascem as tempestades, em que o sossego é extenuante. “Semelhante à do vento do mar, palpitante com suas gaivotas” (p.230). Em seus textos, “o universo vem habitar sua casa” (p.231). Essas casas literárias de Cazalhes e de Spyridaki são “moradas de imensidão”. Em Cazalles, a casa ganha a dialética imaginária. É possível respirar-se a lava, tornar-se o vento firme como uma viga... Ao traduzir essas características, Bachelard diz-se, como filósofo, preciso demais e confere ao poeta mais sugestividade. Ainda em Cazalles, Bachelard diz que os espaços amados se libertam, transportam-se para outros planos diferentes dos sonhos e das lembranças. Em oposição ao homem positivo, Gaton fala-nos do “sonhador de casas”, esse que vê casas em todo lugar. Ilustra com versos de Jean Laroche: “Essa peônia é uma casa vaga”, ou ainda “Todo cálice é morada” (p.233). Nostálgico, traz as casas perdidas que para sempre vivem em nós. Então questiona: “Por que nos saciamos tão rápido com a felicidade de habitar a morada? Por que não fizemos durar as horar passageiras?” (p.233). E trazendo as palavras de Richaud, conclui: “Se mantivermos o sonho na memória, se superarmos a coleção das lembranças precisas, a casa perdida na noite dos tempos sai da escuridão, parte por parte” (p.234). Sobre as lembranças de Willian Goyen, reflete: “O terreno em que o acaso semeou a planta humana não era nada. E desse fundo do nada crescem os valores humanos” (p.234). Mais adiante pondera: “Se a casa é um valor vivo, é preciso que ela integre uma irrealidade. E preciso que todos os valores tremam” (p.235). Na página seguinte, o autor traz a oposição entre a casa natal e casa sonhada – esta que pode ser um simples sonho do proprietário. A casa sonhada é a que vem satisfazer o orgulho e a razão. Quando terminada, traria pensamentos e não mais sonhos. Então, o sonhador de moradas deve estar alojado por toda parte, no entanto, sem se prender a lugar algum. O autor fala-nos das casas solitárias encontradas no campo por Henry David Thoreau que vê nelas somente vantagens, nenhum inconveniente, o qual ainda clama: “Só peço olhos que vejam o que vocês possuem”(p.237). Quando Bachelard traz a fala de George Sand –“ podem classificar os homens segundo queiram viver numa choupana ou num palácio”- reflete: “quem tem um palácio sonha com uma choupana, quem tem uma choupana sonha com um palácio”(p.238). Segundo Bachelard, essas “duas realidades extremas da choupana e do castelo(...) enquadram nossas necessidades de retiro e de expansão, de simplicidade e de magnificência”(p.239). Mais adiante, o filósofo fala-nos dos grandes sonhadores que aprenderam a intimidade do mundo, meditando a casa. Chama-nos a uma volta à realidade para os devaneios de governar a casa. Mas, como atribuir a esses afazeres domésticos uma atividade criadora? Segundo o autor, a nossa consciência é que rejuvenesce tudo e é maravilhoso podermos ser o autor do ato mecânico. As tarefas diárias da casa, trabalhadas por nossas mãos, aumentam a dignidade dos objetos assim acariciados. “A arrumadeira desperta os móveis adormecidos”(p.241). Esse encantamento é que reconstrói o mundo do sonhador. No pensamento de Bachelard, a casa, mais ainda que a paisagem, é um estado de alma daqueles que a desenham e a retratam. O filósofo fala-nos da espontaneidade do desenho da casa feito por uma criança. As marcas da felicidade ou infelicidade da criança estarão estampadas nos traços da casa.